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École d'art de Slade


La Slade School of Art a été fondée en 1871 avec l'argent laissé par Felix Slade, un riche collectionneur d'art du Yorkshire. Le premier professeur d'art à la Slade était Edward Poynter qui privilégiait le système académique français. Les méthodes d'enseignement sous Poynter avaient tendance à se concentrer sur le dessin et la peinture à partir du modèle vivant, le développement de l'intelligence critique et la compréhension de l'histoire de l'art.

Lorsqu'Edward Poynter a été remplacé par Alphonse Legros en 1876, les étudiants étaient principalement enseignés par démonstration. En 1892, Frederick Brown succéda à Alphonse Legros en tant que professeur des beaux-arts à la Slade Art School. D'après Anne Pimlott Baker : « Poursuivant la vision pédagogique et libérale de Poynter et Legros, il (Brown) bâtit l'école de dessin, et s'efforça de développer l'individualité de ses élèves, tout en les encourageant à étudier la forme au moyen d'un plutôt qu'une approche imitative du dessin, revenant aux méthodes de maîtres comme Ingres. Il a attiré un corps enseignant solide, établissant le principe que tous les enseignants devraient être des artistes en exercice.

Frederick Brown a convaincu Henry Tonks d'abandonner la médecine et de devenir l'un de ses professeurs. La biographe de Tonks, Lynda Morris, a expliqué : « Tonks a utilisé ses connaissances anatomiques pour enseigner le dessin de la vie comme une activité rapide et intelligente. il a été vu, mesuré à bout de bras (taille de vue), ce qui leur a permis de corriger continuellement le dessin pour eux-mêmes, contre un objet physique. » Brown a également recruté son ami, Philip Wilson Steer, au personnel.

Sous la direction de Brown et Tonks, la Slade School of Art a produit certains de ses artistes les plus éminents, notamment William Rothenstein, Augustus John, Gwen John, William Orpen, Paul Nash, Wyndham Lewis, Dora Carrington, Dorothy Brett, Spencer Gore, Jacob Epstein, David Bomberg, Michel Salaman, Edna Waugh, Herbert Barnard Everett, Albert Rothenstein, Ambrose McEvoy, Ursula Tyrwhitt, Ida Nettleship et Gwen Salmond.

Avant la Première Guerre mondiale, un petit groupe d'étudiants travaillait en étroite collaboration. Cela comprenait Mark Gertler, Christopher Nevinson, Stanley Spencer, John S. Currie, Maxwell Gordon Lightfoot, Edward Wadsworth, Adrian Allinson et Rudolph Ihlee. Ce groupe est devenu connu sous le nom de Coster Gang. Selon David Boyd Haycock, l'auteur de A Crisis of Brilliance (2009), c'était « parce qu'ils portaient principalement des maillots noirs, des cache-nez écarlates et des casquettes ou chapeaux noirs comme les marchands de fruits et légumes dans la rue ».

Un autre tuteur important à la Slade School of Art était Roger Fry. Il s'intéressa vivement à toutes les formes d'art. En mai 1910, il écrivit un article pour Le magazine Burlington sur des dessins d'Africains Bushman, où il vantait leur finesse de perception et leur intelligence de conception. David Boyd Haycock a fait valoir que « Fry ouvrait sa conscience à une sphère plus large d'expression artistique, même si ce n'était pas une qui lui gagnerait de nombreux amis. » Henry Tonks a fait remarquer à un ami : « Ne pensez-vous pas que Fry pourrait trouver quelque chose de plus intéressant à écrire que les Bushmen. Tonks était également très critique envers le cubisme. Tonks déclara : « Je ne peux pas enseigner ce en quoi je ne crois pas. Je démissionnerai si ce discours sur le cubisme ne cesse pas ; cela me tue. Cette attitude augmenta l'idée qu'il était devenu un réactionnaire.

En 1910, Fry, Clive Bell et Desmond MacCarthy se sont rendus à Paris et après avoir visité « des marchands parisiens et des collectionneurs privés, ils ont organisé un assortiment de peintures à exposer aux Grafton Galleries » à Mayfair. Cela comprenait une sélection de peintures de Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Cézanne, Édouard Manet, Paul Gauguin, André Derain et Vincent Van Gogh. Comme l'a souligné l'auteur de Crisis of Brilliance (2009) : "Bien que certaines de ces peintures aient déjà vingt ou même trente ans - et que quatre des cinq artistes majeurs représentés soient morts - elles étaient nouvelles pour la plupart des Londoniens." Cette exposition a marqué le travail de Duncan Grant, Vanessa Bell et Spencer Gore.

Henry Tonks a dit à ses étudiants que même s'il ne pouvait pas les empêcher de visiter les Grafton Galleries, il pouvait leur dire "à quel point il serait bien plus heureux si nous ne risquions pas la contamination mais restions à l'écart". Le critique de La Gazette de Pall Mall décrit les peintures comme la « sortie d'un asile d'aliénés ». Robert Ross de La poste du matin convenu en affirmant que "les émotions de ces peintres... n'intéressent que l'étudiant en pathologie et le spécialiste de l'anormalité". Ces commentaires étaient particulièrement blessants pour Fry, car sa femme avait récemment été internée dans une institution souffrant de schizophrénie.

Paul Nash a rappelé qu'il avait vu Claude Phillips, le critique d'art de Le télégraphe quotidien, à la sortie de l'exposition, « jeta son catalogue sur le seuil des Grafton Galleries et le tamponna ». William Rothenstein n'aimait pas non plus l'exposition post-impressionniste de Fry. Il a écrit dans son autobiographie, Hommes et souvenirs (1932) qu'il craignait que la publicité excessive que recevait l'exposition, ne séduise les jeunes artistes d'un « travail plus personnel, plus scrupuleux ».

Gilbert Spencer, le frère de Stanley Spencer, était un autre qui a étudié au Slade. Il écrivit plus tard comment Henry Tonks « parlait de dévouement, du privilège d'être un artiste, que faire un mauvais dessin était comme vivre avec un mensonge, et il se mit à implanter ces idéaux par une critique impitoyable et cinglante. Je me souviens d'une fois rentré à la maison et envie de me jeter sous un train, et Stan me dit de ne pas m'en soucier comme il l'a fait à tout le monde." Tonks a admis plus tard : « Je ne peux certainement pas dessiner, bien que j'aie une passion pour le dessin ; je ne suis pas sûr de la direction des lignes ; je n'ai aucune habileté de la main, et pour m'exprimer du tout j'ai la plus grande difficulté. étant moi-même si déficient, j'ai assez d'honnêteté pour inciter mes élèves à se renforcer là où je suis faible."

Tonks a développé une réputation d'être très dur avec ses étudiants. Randolph Schwabe a soutenu : « Une fois, j'ai assisté à une scène étrange. Un nouvel étudiant était entré dans la salle des antiquités, un homme très grand et lourd, dans la vie privée un pugiliste amateur. Il s'est assis comme les autres sur un siège bas près du sol, faisant de son mieux pour rendre le casting devant lui. Tonks, de sa grande taille, se pencha sur lui et dit d'un ton tranchant : Je suppose que vous pensez que vous pouvez dessiner. L'étudiant se ressaisit, s'éleva lentement à une hauteur encore plus grande que Tonks et, baissant les yeux, répondit avec une fureur contenue (mais une justice parfaite) - Si je pensais pouvoir dessiner, je ne devrais pas venir ici, n'est-ce pas ? Il a eu le meilleur de la rencontre. Tonks n'avait rien à dire et a quitté la pièce."


Constance Markievicz

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Constance Markievicz, en entier Comtesse Constance Georgine Markievicz, née Gore-Booth, Markievicz a également orthographié Markiewicz, (née le 4 février 1868 à Londres, en Angleterre et décédée le 15 juillet 1927 à Dublin, en Irlande), comtesse et militante politique anglo-irlandaise qui a été la première femme élue au Parlement britannique (1918), bien qu'elle ait refusé de la prendre siège. Elle était également la seule femme à siéger dans le premier Dáil Éireann (Assemblée irlandaise), dans lequel elle a agi en tant que ministre du Travail (1919-1922).

Constance Gore-Booth est née dans l'aristocratie anglo-irlandaise et a grandi dans le domaine familial, Lissadell, dans le comté de Sligo, en Irlande. Son père, Sir Henry Gore-Booth, était propriétaire terrien et philanthrope, et sa sœur Eva devint plus tard une figure clé du suffrage féminin. Constance a été présentée à la cour de la reine Victoria en 1887 et s'est inscrite à la Slade School of Art de Londres en 1893. À la fin des années 1890, elle s'est rendue à Paris, où elle a rencontré le comte Casimir Dunin-Markievicz de Pologne qu'ils ont épousé en 1900.

En 1903, les Markievicze s'installèrent à Dublin, où les intérêts de Constance passèrent rapidement de l'art à la politique irlandaise. À 40 ans, en 1908, elle embrasse le nationalisme irlandais, rejoignant le groupe de femmes révolutionnaires Inghinidhe na hÉireann (Filles d'Irlande) et le parti politique Sinn Féin. L'année suivante, elle a formé Na Fianna Éireann (Soldats d'Irlande), une organisation républicaine vaguement basée sur les Boy Scouts, dans laquelle de jeunes garçons ont été formés pour devenir des soldats nationalistes.

En 1911, elle fut arrêtée pour avoir manifesté contre la visite du roi George V en Irlande. Ce n'était que la première de plusieurs arrestations et emprisonnements pour Markievicz, dont l'activisme politique a entraîné une peine de prison par intermittence pour le reste de sa vie. En 1913-1914, elle a fourni de la nourriture aux travailleurs et à leurs familles lors d'un conflit de travail au cours duquel des milliers de personnes ont été exclues de leur lieu de travail pour avoir refusé de refuser d'adhérer à un syndicat.

En avril 1916, Markievicz participa à l'Insurrection de Pâques, une insurrection républicaine à Dublin contre le gouvernement britannique en Irlande. Après la reddition générale, elle a été arrêtée et emprisonnée. Bien que de nombreuses femmes aient participé au soulèvement, Markievicz a été la seule à être traduite en cour martiale, elle a été condamnée à mort, mais la peine a été commuée en une peine de prison à vie en raison de son sexe. L'année suivante, en vertu d'une amnistie générale, Markievicz a été libérée, mais elle s'est rapidement retrouvée en prison pour sa participation présumée à un complot contre le gouvernement britannique. En décembre 1918, alors qu'il purgeait toujours une peine de prison, Markievicz a été élu à la Chambre des communes en tant que représentant de la division St. Patrick de Dublin. Avec les autres membres du Sinn Féin, elle a refusé de prêter serment d'allégeance au roi et, ainsi, n'a pas pris son siège. Au lieu de cela, sous la direction d'Eamon de Valera, les républicains irlandais ont mis en place leur propre gouvernement provisoire, Dáil Éireann.

Après sa sortie de prison, Markievicz a servi dans le premier Dáil Éireann en tant que ministre du Travail, poste qu'elle a occupé de 1919 jusqu'à sa défaite aux élections de 1922. La même année, l'État libre d'Irlande a été créé et le Dáil Éireann a été incorporé en tant que chambre basse de l'Oireachtas (parlement irlandais). Markievicz a été élue au Dáil lors des élections générales de 1923 mais, avec les autres membres du Sinn Féin, elle a de nouveau refusé de prêter allégeance au roi et n'a pas pris son siège. Au lieu de cela, elle s'est consacrée à des œuvres caritatives. Markievicz a rejoint le parti Fianna Fáil de Valera lors de sa fondation en 1926 et a de nouveau été élue au Dáil en 1927. Elle est décédée un mois plus tard, sans avoir pris son siège.


Slade School of Art - Histoire

Cet article provient d'un exemplaire du Magazine of Art Vol.VI (1883) dans Internet Archive , contribué aux archives par le Getty Research Institute. Les illustrations originales ont été placées sur les pages appropriées (qui sont indiquées entre crochets dans le texte) et des liens ont été ajoutés vers d'autres documents sur notre propre site Web. - Jacqueline Banerjee

I. Médaille de Charles Hallé (par Elinor Hallé).

C'est un fait indéniable que la production artistique d'une nation, prise dans son ensemble, est le résultat et l'expression de son goût et de son caractère. Dans l'art, comme dans d'autres choses, la demande crée l'offre, et plus le niveau du goût du public est bas, plus la qualité de l'art fourni sera basse. Dans quelle mesure le goût du public peut-il être cultivé est une question très vaste. Pourrions-nous accepter sans poser de question l'énoncé d'un certain auteur doué : « Les arts sont maintenant cédés aux Francs au nez plat et ils peinent, étudient et inventent des théories pour expliquer leur propre incompétence », etc. fait vers l'amélioration. Mais sur le continent, les Beaux-Arts deviennent un département distinct dans le plan du gouvernement, et des ministres sont nommés dont le devoir spécial est de favoriser et de promouvoir leurs intérêts alors qu'en Angleterre il n'y avait, jusqu'à il y a quelques années, aucune reconnaissance officielle du les besoins et [324/325] revendications des Beaux-Arts. Peintre dont on se souvient plus par ses malheurs et sa fin prématurée que par la réalisation de son idéal artistique, mais dont l'honnête enthousiasme et le bon jugement pour la cause de l'éducation artistique l'ont poussé à s'efforcer sans cesse d'amener le gouvernement à s'intéresser à cette cause. matière, a écrit : — « Les professeurs d'art dans les universités sont autant nécessaires que les écoles de design » » Ces mots ont maintenant atteint leur accomplissement, et les écrits et les conférences de Haydon, non moins que ses efforts personnels, ont sans aucun doute contribué à promouvoir la objet si près de son cœur.

Le gouvernement a créé des écoles de design dans tout le royaume et dans les trois principales universités anglaises, une chaire des beaux-arts est créée. Ces derniers, cependant, ne sont dus ni à la sollicitude d'un gouvernement promoteur de l'art, ni aux convictions combinées de dons universitaires. La munificence d'un particulier éclairé et dévoué, M. Felix Slade, a permis de maintenir un cours de conférences sur les beaux-arts aux universités d'Oxford et de Cambridge pendant son séjour à Londres, en raison d'une différence dans les termes de son legs. , une école a été créée pour l'enseignement pratique, présidée par un professeur qui est lui-même artiste.

II. Étude à la sanguine (par Mlle A P Burd).

Les Slade Schools ont d'emblée pris une position indépendante en ce qui concerne la méthode d'enseignement suivie. M. Poynter, le premier professeur nommé Slade à l'Université de Londres, est venu, pour ainsi dire, sur un sol vierge. Apportant à sa tâche une connaissance pratique des méthodes d'enseignement continentales, ainsi que de celles de la Royal Academy et des écoles de South Kensington, et ayant une forte conviction des maux existant dans ces dernières, il se mit à travailler pour greffer le bien de la méthode française sur le fondement de l'anglais. Je me souviens avoir écouté le discours inaugural de M. Poynter dans la grande salle de vie des nouvelles écoles, en octobre 1871, dans lequel il expliquait les principes sur lesquels il se proposait de diriger le travail des élèves. Ici, pour la première fois en Angleterre, voire en Europe, une école publique des beaux-arts a été ouverte aux étudiants masculins et féminins exactement dans les mêmes conditions, et offrant aux deux sexes des opportunités justes et égales. Et c'est au précédent alors établi que les dames ont eu depuis ailleurs les avantages nécessaires à l'étude mis à leur portée.

En 1880, l'aile nord du Collège universitaire a été agrandie pour répondre aux besoins croissants des étudiants, qui sont maintenant au nombre de cent quarante. M. A. Legros a trouvé un successeur capable et compétent à M. Poynter : un bien apte à poursuivre le système intelligent d'instruction déjà institué. Mais le professeur Legros a fait plus que cela, il a balayé une ligne à lui, et ses « démonstrations », si on peut les appeler ainsi, sont parmi les caractéristiques les plus populaires et les plus utiles de son enseignement. Non content de dire à ses élèves : « Faites ce que je vous dis », il leur prend parfois un pinceau ou un crayon et dit : « Faites ce que [325/326] je fais. C'est un exemple du vieil adage, "Une once de pratique vaut une livre de précepte." Non seulement lorsqu'il passe de chevalet en chevalet, pour corriger le travail des étudiants, il s'arrête parfois et termine une étude, les autres étudiants se regroupent et regardent, mais à certaines occasions, un modèle spécial est commandé, et le professeur, debout au centre de l'école de la vie, peint une tête d'étude complète devant les étudiants suffisamment avancés pour être admis dans la classe de la vie. Sa méthode de travail est simple à l'extrême, la toile est mise à la terre avec un ton similaire au mur de la pièce, de sorte qu'aucun fond n'a besoin d'être peint. Avec un pinceau contenant un peu de couleur transparente fine, les lignes directrices et le contour sont retouchés avec le même matériau simple, les larges masses d'ombre sont posées, puis progressivement les tons chair sont ajoutés, les demi-teintes et les lumières posées, les plus hautes les lumières étant réservées aux dernières touches consommées.

En environ une heure et demie, parfois en moins de temps, l'étude est terminée, et les observateurs ont probablement appris plus au cours de cette leçon silencieuse qu'au cours de trois fois plus d'instructions verbales. On se demandera peut-être si le professeur Legros souhaite que ses étudiants peignent leurs études en aussi peu de temps que lui ? s'ils ne seraient pas tentés d'imiter la vivacité et l'élan, plutôt que par une étude patiente et laborieuse pour acquérir la facilité certaine de la main de maître ?

III. Étude à la sanguine (par la comtesse Helena Gleichen).

Contre cela, il n'y a pas de sauvegarde plus sûre que l'œil vigilant du professeur et de ses assistants. Un travail qui se veut joli plutôt que correct, qui est voyant quand il doit être minutieux, qui est hâtif quand il faut être prudent, appelle le blâme sans réserve du maître, et est, en fait, tenu à l'opprobre public. Toujours prêt à reconnaître le talent et à encourager le travail assidu et honnête, même là où il n'existe pas de grand talent, le professeur Legros mène une guerre incessante contre toutes les tentatives de pseudo-maîtrise dans le travail de ses élèves. D'un autre côté, il exige une certaine rapidité dans ce qu'ils font. Le système élaboré de « pointillés » et de manipulation qui permet à l'étudiant de faire une « sieste » mentale pendant que sa main est occupée avec du pain et de la pointe, n'est pas subi. Ce qui est demandé est une représentation intelligente du modèle ou de la distribution, avec une référence particulière à l'action, à la lumière et à l'ombre, au ton et à l'exactitude générale du dessin et, avant que l'étudiant ne puisse retomber dans la somnolence mentale susmentionnée, un nouveau modèle, une pose, ou jeté devant lui, une nouvelle combinaison de lumière, d'ombre et de ton lui est présentée afin que ses énergies soient constamment mises en action et maintenues en exercice de façon constante. Le fait qu'on en apprend plus en faisant plusieurs dessins de figures différentes, dans des positions différentes, qu'en élaborant sur un dessin du même point de vue, est tout à fait évident.

Il sera intéressant d'examiner de plus près la routine quotidienne. Bien qu'aucun test compétitif d'aptitude ne soit exigé d'un nouvel élève à l'entrée dans les écoles, le professeur examine les travaux antérieurs de la candidate à l'admission et la relègue soit à dessiner, soit à peindre d'après l'antiquité ou de l'appartement, comme il l'estime le mieux pour sa. De la même manière, toute promotion d'un cycle d'études à un autre est mentionnée — et contrôlée par — le professeur. Des autotypes d'après des dessins des maîtres anciens sont parfois donnés à copier aux étudiants et [326/327] cette excellente pratique, combinée à un travail original de la vie, affine et éduque à la fois l'œil et la main, en imposant la plus grande simplicité de manipulation, ainsi que la plus grande expression de la forme. Le modèle de vie (figure) se trouve quotidiennement dans les deux écoles de vie de dix à trois heures - dans le grand studio de vie exclusivement pour les étudiants masculins, et dans la salle de vie des dames, ou la classe mixte pour les étudiants des deux sexes . Ce dernier est représenté dans notre gravure. L'esquisse est prise pendant le cours de l'après-midi, lorsque des poses d'une demi-heure sont organisées pour aider les élèves dans les matières de composition. Dans une variété d'attitudes, adaptées à leur travail, les étudiants sont regroupés autour du modèle, et dans le coin droit, un personnage debout, les bras croisés, est facilement reconnaissable comme M. Slinger, le précieux assistant du professeur. Dans cette salle bien éclairée et spacieuse, mesurant 40 pieds sur 35 et 19 pieds de haut, le professeur peint devant les élèves les modèles sont regroupés pour aider à la composition des sujets, distribués par le professeur toutes les trois ou quatre semaines. , et ensuite critiqué par lui. Ces modèles siègent tous les après-midi, sauf le samedi, de trois heures et demie à cinq heures, et toutes les demi-heures une nouvelle position est aménagée, suggérée par chaque élève à tour de rôle, en fonction de sa composition. Tout étudiant peut rejoindre cette classe moyennant le paiement d'une redevance modèle de 3s. 6d. par trimestre. De très bons dessins rapides sont faits au cours de ces séances d'une demi-heure. Nos deuxième, troisième, quatrième et sixième illustrations - par Mlle Burd, la comtesse Gleichen et Mlle King - illustrent suffisamment le style de dessin cultivé chez eux : la méthode directe et simple d'exprimer la lumière et l'ombre, le pouvoir et l'action, avec le mécanisme technique le moins possible. Le dernier illustre le style de modèle qui se trouve dans la classe mixte tous les jours pendant cinq heures, afin que les dames aient amplement l'occasion de faire de grandes études soigneusement finies à partir de la figure vivante, un avantage qui est déjà - et au cours d'une année ou deux seront encore plus - perceptibles dans la puissance et la justesse accrues des peintures figuratives de nos dames artistes.

IV. Étude à la sanguine (par Mlle E. S. King).

Une caractéristique importante des écoles Slade, depuis leur agrandissement pendant le mandat du professeur Legros [327/328], est le logement prévu pour la classe de gravure. Les plaques sont préparées, gravées, mordues et imprimées sur place, une presse ayant été installée à cet effet. Il y a une vingtaine d'élèves dans cette classe, et un prix est décerné à chaque session pour la meilleure eau-forte originale. Une liste de prix peut ne pas être inintéressante, car elle aidera à classer les différentes branches de l'enseignement. Peinture de la vie, 10 £ Dessin de la vie, 5 £ Paysage, peint pendant les vacances, 5 £ Peinture de l'Antiquité, 3 £ Dessin de l'Antiquité, 2 £ Composition, 10 £ Dessin anatomique, 2 £ Gravure, 5 £ Anatomie, 3 £. Seuls concourent les élèves qui ont fréquenté les écoles pendant toute la session, ils doivent également avoir préalablement réalisé des dessins préliminaires constitués d'une tête, d'une main, d'un pied et de figures de l'antiquité, et, sauf dérogation spéciale du professeur, d'un couple ostéologique et études anatomiques. Les étudiants masculins et féminins concourent exactement dans les mêmes conditions et travaillent à partir des mêmes moulages et modèles pour les sujets du concours. Deux prix ne peuvent pas être pris dans la même classe par un même élève — c'est à dire., un élève de la classe de vie ou d'antiquité ne peut pas prendre un prix à la fois pour le dessin et la peinture ni, ayant pris un prix dans la classe la plus élevée (peinture d'après nature), il peut concourir ensuite dans une classe inférieure.

Le concours pour les bourses Slade (au nombre de six, d'une valeur de 50 £ par an, valable trois ans, dont deux sont attribuées chaque année) est mené sur des principes similaires. Les concurrents ne doivent pas avoir plus de dix-neuf ans au moment de l'attribution, ils doivent avoir réussi un examen préliminaire en histoire ancienne et moderne, géographie et mathématiques, ou une langue étrangère moderne et anglais. Le but de M. Slade en fixant l'âge à dix-neuf ans était d'encourager les étudiants à commencer leurs études d'art plus tôt que d'habitude, l'examen préliminaire étant considéré comme une garantie nécessaire contre la négligence de l'enseignement général. Il est d'usage du professeur Legros de juger et de trancher sur le travail de l'étudiant pendant la session, ainsi que sur celui effectué dans le cadre du concours plus formel, celui-ci consiste en un dessin d'une tête et d'un personnage d'après nature, une peinture de l'antique, et une composition d'un sujet donné. Les boursiers Slade sont tenus de travailler dans les classes des écoles pendant la durée de leurs bourses, de prêter toute assistance à l'enseignement et d'assister à tout cours de conférences que le professeur dirigera et qu'il fera semestriellement [328/329 ] rendent compte de leurs progrès et de leur conduite au Conseil du Collège.

VI. Étude à la sanguine par Miss E. S. King.

Au cours de la dernière année, le professeur Legros — princeps facile parmi les médaillés modernes comme parmi les aquafortistes modernes — a fondé une classe pour la production de médailles. Beaucoup de filles Slade manifestent un goût considérable pour le travail, et un récent concours a abouti à l'attribution du prix à Mlle Elinor Hallé, fille du musicien distingué. Dans son avers, comme notre illustration le montrera, elle a produit une bonne ressemblance de son père qui est aussi une tête finement dessinée et vigoureusement modelée. Le revers présente une charmante allégorie du génie de la musique.

Au début de cet article, les avantages exceptionnels offerts aux étudiantes dans les écoles Slade ont été soulignés. Pendant les premières années de son existence, il y avait plus de femmes que d'hommes. Maintenant, les nombres sont assez également divisés, en raison, probablement, du fait que les dames peuvent maintenant profiter ailleurs, bien qu'à un degré moindre, d'avantages qui, à une certaine époque, ne pouvaient être obtenus que dans les écoles Slade. Une analyse des listes de concours depuis la fondation montre que cinq bourses Slade et vingt-deux prix ont été remportés par des étudiantes. Gardant à l'esprit que les écoles n'en sont qu'à leur onzième session et que de nombreux prix, tels que ceux de paysage, de gravure, d'anatomie et de dessin anatomique, sont d'institution plus récente, la proportion de prix remportés par les dames n'est pas insignifiant j et parmi les anciens élèves de Slade, beaucoup ont obtenu une place de choix parmi les artistes d'aujourd'hui : Miss E. Pickering, Miss Kate Greenaway, Miss Hilda Montalba, Mme John Collier (née Huxley), Miss Jessie Macgregor , Mlle Edith Martineau, et Mlle Stuart-Wortley ayant toutes, pour une période plus ou moins longue, cherché dans les murs de l'University College les aides pour étudier qui nous étaient refusées ailleurs.


Philip Guston (1913-1980) : Histoire et art de la peinture

La professeure Karen Lang a enseigné au California Institute of Technology, à l'Université de Californie du Sud et à l'Université de Warwick. L'éditeur de Le Bulletin des Arts au cours de l'année du centenaire de la revue, elle a été boursière de recherche majeure Leverhulme, boursière Paul Mellon au Center for Advanced Study in the Visual Arts de la National Gallery of Art, Washington DC, boursière Getty, Rudolph Arnheim professeur invité au Humboldt Université de Berlin et professeur invité Leverhulme à l'Université de Warwick. Le professeur Lang est vice-président du conseil consultatif du groupe de recherche Bilderfahrzeuge : l'héritage de Warburg et l'avenir de l'iconologie, qui implique le Warburg Institute, à Londres, et les instituts d'histoire de l'art en Allemagne, en Italie et en France. Elle est également l'une des éditrices fondatrices de la revue en libre accès 21 : Enquêtes sur l'art, l'histoire et le visuel/Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur. Le professeur Kang a publié de nombreux ouvrages sur l'art moderne et contemporain, sur l'esthétique philosophique et sur l'histoire intellectuelle de l'histoire de l'art. Le volume édité Notes de terrain sur les arts visuels : soixante-quinze essais courts et 'Les Ruses du hasard', un essai invité pour la page des critiques de Le train de Brooklyn, sont récemment apparus. Philip Guston : Localiser l'image, une exposition des œuvres de l'artiste sur papier s'ouvrira au Ashmolean Museum en novembre 2019. Les détails peuvent être trouvés ici.

La série de huit conférences aura lieu à 17 heures, semaines 1 à 6 au trimestre Hilary 2020. Les conférences seront données par le professeur Karen Lang, professeur Slade des beaux-arts 2019-2020.

22 janvier : Histoire et art de la peinture

12 février : Localisation de l'image

19 février : Le Petit Théâtre de Philip Guston

26 février : Errance dans la nuit

Tous sont les bienvenus. Réservation non obligatoire.

Attention : aucune photographie ou enregistrement n'est autorisé pendant ces conférences.

L'affiche Slade Lectures 2020 est une conception gagnante du concours créée par Ena Naito, étudiante en 3e année des beaux-arts à la Ruskin School of Art.


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C'était une étape logique pour les artistes d'étudier l'anatomie et de dessiner à partir de modèles nus, malgré les scrupules moraux sur les deux. La justification théorique a été fournie par l'architecte italien Leon Battista Alberti dans son traité Sur la peinture (1435). Il a recommandé le processus suivant pour préparer une peinture figurative : &ldquoAvant d'habiller un homme, nous le dessinons d'abord nu, puis nous l'enveloppons dans des draperies. Ainsi, en peignant le nu, nous plaçons d'abord ses os et ses muscles que nous recouvrons ensuite de chair afin qu'il ne soit pas difficile de comprendre où se trouve chaque muscle en dessous.

Comme le suggère Alberti, le dessin d'après nature n'était pas considéré comme une fin en soi, du moins pas pour les étudiants. C'était l'étape ultime de l'apprentissage du dessin, et ne devait être abordée qu'après un cours prescrit d'études préliminaires, parmi lesquelles la copie d'estampes et de dessins, le dessin d'après des statues anciennes (ou des moulages en plâtre) et l'étude de l'anatomie et de la théorie de perspective. Cette progression établie est synthétisée dans une illustration du XVIIIe siècle de Diderot et d'Alembert. Encyclopédie. La familiarité des étudiants avec les types de corps, les poses et les expressions approuvés de la sculpture antique, selon la théorie, les aiderait à apprendre à «corriger» les bizarreries et les aws des vrais corps humains - comme une paire de lunettes classiques teintées de rose. Un célèbre modèle classique pour la relation entre le réel et l'idéal apparaît dans un texte de Cicéron l'orateur et écrivain romain décrit le peintre grec Zeuxis faisant des études de cinq des plus belles femmes de sa ville afin de créer une femme idéale pour représenter Helen de Troie. Comme le raconte Cicéron : « [Zeuxis] savait qu'il ne pouvait trouver aucune forme unique possédant tous les caractères de la beauté parfaite, que la nature impartiale distribue à ses enfants, accompagnant chaque charme d'un défaut. »

Benoit Louis Prevost, École de dessin, vers 1751-77.

Une illustration pour l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, d'après un dessin de Charles Nicolas-Cochin.

Gravure. Bibliothèque Nationale, Paris.

La classe de vie s'est développée dans les ateliers d'artistes et d'artisans qui ont pris des élèves, mais elle a pris un statut plus formel dans la première &ldquoacademy&rdquo, qui a été créée par le peintre et historien de l'art Giorgio Vasari à Florence en 1563. Pas principalement un enseignement institution, l'Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Académie et Compagnie des Arts du Dessin) a également servi d'association d'artistes et, parrainée par l'influente famille Médicis, de lieu prestigieux de débat intellectuel. Néanmoins, il s'est avéré très influent dans sa codification du système hiérarchique d'enseignement du dessin qui a ensuite été adopté dans d'autres académies qui ont surgi en Italie et, éventuellement, à travers l'Europe et les Amériques.

L'académie nationale la plus importante à ouvrir après la Renaissance était l'Académie royale de peinture et de sculpture à Paris (plus tard l'École des Beaux-Arts), fondée en 1648 par le roi Louis XIV. Initialement, le seul enseignement pratique offert à l'Académie royale était le dessin, faisant de la classe de vie le sommet de tout le cours. Cet accent mis sur le dessin découle de la croyance humaniste que la discipline était le fondement de tous les arts visuels. Comme l'a dit Michel-Ange : &ldquoDesign, qui sous un autre nom est appelé dessin &hellip est la source et le corps de la peinture, de la sculpture et de l'architecture et de tout autre type de peinture et la racine de toutes les sciences.&rdquo Le dessin - ou &ldquodisegno&rdquo - avait également un poids intellectuel. as the medium in which an artist's creative power is first expressed and through which his or her thought processes are developed.

Charles-Joseph Natoire, Life Class at the Academie royale Paris, with Natoire as an Instructor, 1746.

Watercolour and chalk on paper. 45.3 x 32.3 cm. The Courtauld Gallery, London.

The Académie royale was granted a monopoly on the practice of life drawing, which greatly increased the method’s prestige and sense of exclusivity. A drawing by Charles-Joseph Natoire offers a behind-the-scenes glimpse of its famous life class in action, although it is thought to be more of an &lsquoidea&rsquo of a class than an attempt to record accurately the appearance of the room. Natoire, who later became Director of the Académie de France in Rome, included himself on the left (in the red cloak) as the tutor correcting students’ work. He would also have been responsible for setting the pose of the two male models apparently wrestling, perhaps in loose imitation of the famous antique statue The Wrestlers (Galleria degli Uffzi, Florence). The continuing importance of classical sculpture is also emphasised by the presence of casts after the Farnese Hercules, the Venus de’ Medici and other canonical works.

An anonymous &ldquoyoung painter at Paris&rdquo in May 1764 described the Académie royale life class: &ldquothere were at least 200 students, in a large hall &hellip all busy copying from a living man, who was placed naked in a reclining posture &hellip There are two rows of benches round the room the highest for the statuaries [sculptors], the other for painters every one has his own light placed at his right hand &hellip There are students here from all parts of the world.&rdquo This British student had seen nothing quite like it at home. That is because a century of debate over the advantages and disadvantages of academic art education in Britain preceded the foundation of the Royal Academy of Arts in London in 1768. Several less formal art schools and associations, some providing life drawing, existed in various parts of Britain before this date, but the Royal Academy was the first state-sanctioned art school in the country to be set up along the lines of continental academies. As such, it aimed to raise the status of British artists and equip a new generation of art students with the necessary skills to produce paintings, sculpture and architecture that would be on a par with the achievements of the Old Masters and their classical precursors.

Life drawing was crucial to this mission. When Johan Zoffany celebrated the foundation of the institution with his group portrait of the Academicians (1771–72), it is revealing that he chose to depict his fellow members gathered together in their Life Room. George Michael Moser, the first ‘Keeper’ (or head) of the RA Schools, is busy setting the pose of the model. Intriguingly though, closer inspection reveals that none of the artists looks as if he intends to do any drawing. It has been suggested that Zoffany was playfully echoing Raphael’s Vatican School of Athens and tapping into the idea of an academy as a place of debate. Even though they are not actually drawing, there is a sense of the artists’ shared pride at having finally secured a national academy in Britain to promote the practice.

The two curious oval portraits of women on the right of Zoffany’s painting are also significant. They depict the Royal Academy’s two female Foundation Members, Angelica Kauffman and Mary Moser. Unlike their male colleagues, they could not be shown attending the life class on the grounds of moral propriety, but Zoffany managed to shoehorn them in at one remove. The Academy’s attitude to women artists was only to become more problematic as time went on. Despite numerous women exhibitors at the annual exhibitions, no more female Academicians were admitted until the 20th century. Likewise, no female students were enrolled in the Schools until 1860, when Laura Herford applied, giving only her first initial and surname. It was assumed that L. Herford was male and &ldquohe&rdquo was offered a place. To their surprise, the Academicians found no written rule excluding women and Miss Herford was admitted. Others followed, but the women were initially confined to drawing casts and it was not until 1893 that they were allowed to draw from the male model – and then only if he was wearing a voluminous length of fabric thoroughly wrapped around his bathing trunks.

Johann Zoffany RA, The Royal Academy of Arts, Published 2 August 1773.

There was one role in which a woman was welcome in the early days of the Royal Academy: as a model. This was a significant departure from continental academic tradition, which focused exclusively on the male figure, following the Renaissance theory that upheld the male body as the &ldquoperfect&rdquo measure of all things (epitomised by Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man). The Royal Academy preferred to follow the tradition of its less formal predecessors in London, including the private drawing school run by William Hogarth, which had always featured models of both genders.


Slade School of Art - History

Has art forgotten how to frighten us? In times past, artists understood fear and exploited it as among the most potent emotional levers that a painting or sculpture could pull. Medieval and Renaissance religious artists were especially tuned in to its appalling power. Terrifying visions of what eternal discomforts await in the afterlife should parishioners fail to live piously in this world (typically positioned near the exit to a church in order to leave an indelible impression), served a clear, if ghastly, purpose: to scare the congregation straight.

The last thing worshippers witness on exiting the Scrovegni Chapel in Padua, Italy, for example, is a ghoulish glimpse into a sump of damned souls as they are sucked into the fiery maw of hell as imagined by the late-13th Century Florentine master, Giotto di Bondone. Giotto’s deeply disquieting Day of Judgement (which broadcasts above the rear door of the chapel on a split-screen fresco that simultaneously portrays the matriculation into heaven of the righteous and redeemed) may not be subtle, but it is effective. “The blessed arrange themselves in neat rows on the right hand of Christ,” as one scholar describes the scene, “while the damned stream in twisted shapes, bodies elongated, flowing downward… attacked by demons who stab, burn, and pull them apart”.

Giotto’s fresco cycle at the Scrovegni Chapel in Padua includes a terrifying Day of Judgement, placed above the exit (Credit: Creative Commons)

However fear-inducing the imaginations of Giotto, say, or Hieronymus Bosch, the faces depicted in their paintings rarely resonate convincingly with an inner turmoil of anguish. Adding to the eeriness of the gruesome gymnastics Bosch choreographs in the Hell panel of his Garden of Earthly Delights is the incongruous placidity of those being pecked or flayed. It would fall to ensuing generations of artists to tackle the challenge of actually chiselling a compelling semblance of foreboding into the physiognomies of their subjects.

Michelangelo’s Last Judgement fresco covers the entire altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City on the right, the souls of the damned descend to hell

From the damned soul who slowly sinks alone to eternal torture in Michelangelo’s Sistine Chapel fresco of The Last Judgement (his physique tugged and wrenched by an entwined trio of devilish tormentors) to the aghast visage of Francisco Goya’s The Bewitched Man (1798) from Swiss artist Henri Fuseli’s bloodless likeness of a petrified Lady Macbeth to Edvard Munch’s iconic personification of existential dread, The Scream, the history of art has ceaselessly auditioned archetypes of enduring angst.

The Bewitched Man by Goya depicts a scene from a play in which the protagonist, Don Claudio, believes he is bewitched and that his life depends on keeping a lamp alight

Two lesser-known works created exactly a century ago show how the quest to find the true face of fear continued into the 20th Century. Still a student at the Slade School of Fine Art in London (having taken a hiatus from her studies in 1917 after being traumatised by the sight of an explosion at a munitions factory in Essex during the first World War), the British artist Winifred Knights was awarded a prestigious Rome Scholarship for her dramatic take on a scene inspired by the biblical flood. Amid a frenzy of scampering figures desperate to reach higher ground as Noah’s ark slips by unnoticed in the distance, it is a self-portrait of the artist herself – just off-centre in the foreground of the work, her limbs and psyche ripped in two directions – that crystallises persuasively the ferocity of fear as it continued to trouble the consciousness of Europe, still recovering from the horrors of war.

The Deluge (1920) by Winifred Knights depicts an apocalyptic flood in which figures flee to higher ground while Noah’s ark glides away in the distance

At almost the same moment that a panel of judges (including John Singer Sargent) was praising Knights’ work, the Spanish Expressionist José Gutiérrez Solana found himself at work on a rather quieter, though no less psychologically complex, double portrait that explores the same emotion if from a somewhat subtler angle. Though there is no furious scurrying for diluvial survival in Solana’s portrayal of a pair of off-duty jesters in The Clowns, a soulful foreboding haunts the carnivalesque complexion of the mime on the right.

Solana’s 1920 painting, The Clowns, conveys a sense of dread through nuanced facial expressions (Credit: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Research has shown that fear is tough to fake, involving as it does more muscles in the top of the face than other emotions, and one connects instinctively with the authenticity of anguish that rumples the brow of the horn-holding clown who looks blankly askance in abject dread of some undisclosed figure or force beyond the frame to our right. Though his depiction doubtless owes something to the serial Pierrot portraits for which his fellow Spaniard, Picasso, was well-known, Solana conjures a genuine fearfulness that is impossible to counterfeit.

Hirst’s For the Love of God, a skull made of diamonds, was displayed in Doha, Qatar, in 2013 (Credit: Niccolo Guasti/Getty Images)

But what about today? Is there a discernible legacy in contemporary art of such incitement to fear as one finds in Giotto or Bosch, or of the perennial ambition – from Michelangelo to Munch – to forge the quintessential face of fear? Damien Hirst’s notorious diamond-encrusted skull, For the Love of God (2007), springs to mind as a notable modern reinvention of the souvenir mori tradition in art history, which customarily features skulls and skeletons not so much intended to make you merely ‘remember you must die’ (the meaning of the Latin phrase) but scare you witless by death’s imminence. Hirst’s grimacing curio, comprised of more than 8,600 flawless diamonds, does not so much excite fear, however, as bemusement and exasperation at the outlandish cost of constructing such a gaudy gewgaw, let alone purchasing it. The asking price was £50 million. For the love of God, indeed.

So concerned with ceaselessly skirmishing over whether what they do is or isn’t art, many recent artists, one begins to sense, have simply lost touch with the full palette of emotions with which art is capable of being inflected, with the pigment of fear having arguably dried up the most. While it’s true that Hirst’s peers, the British brothers Jake and Dinos Chapman, routinely flirt with fear as a potential aesthetic element in a body of work that embraces creepy haunted-house mannequins to childish defacements of appropriated images from Francisco Goya’s chilling The Disasters of War series, their meta mockeries of the macabre are, perhaps unintentionally, less scary than silly.

Their work Hell is not about the Holocaust, say the Chapman brothers: “It’s the absolute inverse of that, it’s the Nazis who are being subjected to industrial genocide”

In the Chapmans’ own portrayal of Hell (for a controversial installation by that title unveiled in 2000), tens of thousands of toy soldiers were recast as a barbaric battalion of demonic Nazis and their victims – an outrageous orgy of violence that occupied nine large vitrines arranged into a huge swastika. A labour of loathing, the work took the siblings 24 months to construct. But to what end? The Chapmans’ playdate with Hitler landed more as a fatuous joke than a fearful jolt – even, it would seem, to the brothers themselves. “When it caught fire,” Jake confessed, after learning that the sprawling work had been destroyed in a devastating storage warehouse blaze in 2004, “we just laughed. Two years to make, two minutes to burn.”

Rego’s painting The Policeman’s Daughter (1987) shows a woman angrily polishing a boot it was part of a series exploring dysfunctional family relationships

So where has fear gone in visual culture? The celebrated Portuguese painter Paula Rego is often cited in the context of terror and fright. A recent academic article by the art historian Leonor de Oliveira entitled To Give Fear a Face: Memory and Fear in Paula Rego’s Work eloquently argues that Rego’s recurring motifs are indebted to the British art critic Herbert Read’s famous concept of “the geometry of fear”, coined by Read to describe the work of post-war sculptors whom, he clarified, had forged an “iconography of despair”. But to my eye, the formidable figures we encounter in Rego’s work – from The Policeman’s Daughter (1987) who portentously polishes a jackboot to her portrait of Charlotte Brontë’s Jane Eyre in the menacing red room – invariably defy fear rather than embody it.

The word ‘fear’ is frequently invoked to characterise too what’s elicited by the recent work of Swedish video artist and sculptor Nathalie Djurberg, whose uncanny and carnivalesque installations (often conceived in collaboration with the sound artist Hans Berg) invite visitors into a repressed realm of engrossing grotesqueries. But the lasting impression of displays such as One Last Trip to the Underworld (2019), comprised of darkly comic sculptures of fantastical flora and fauna that flicker freakishly into life by the light of looping films, is one of quizzicality and wonder more than tension and terror.

Perhaps contemporary art, like contemporary poetry, has contented itself in deferring roles it once performed to other shapes of culture that seem better suited to the task. Just as we rarely turn now to poets to tell us epics – a job more alluringly tackled by novelists and filmmakers – we’ve ceased looking, too, to artists to frighten us into a new consciousness. This year alone is due to witness the reboot of a string of seemingly inexhaustible horror film franchises, from Saw to Friday the 13th to Halloween. It’s well established that coming face to face with fear triggers a feel-good dopamine rush, and there’s even evidence that it can boost one’s immune system. If contemporary art sometimes struggles to connect with wider audiences, perhaps the addictive drug of fear is among the cures. Perhaps it’s time that artists rediscover the fear.

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Printmaker Stanley Jones: Archived oral history

By Slade Archive Project, on 25 November 2014

To celebrate the 2014 Slade Print Fair, we’ve published excerpts from another archived oral history interview – this time with Slade alumnus and former tutor in printmaking, Stanley Jones. Jones is a much-admired master printmaker with a particular passion for lithography. He was a student at the Slade from 1954 to 1956, and later tutor in printmaking from 1958 to 1998. (This means he is likely to be found in some of the Slade’s annual class photos – can you help us spot him?)

In the late 1950s, not long after graduating from the Slade, he set up the Curwen Studio with Robert Erskine. He continues to generously share his enthusiasm for printmaking, as demonstrated with his vision for the Curwen Print Study Centre which he co-founded with Sue Jones in 2000.

The interview excerpts published on SoundCloud were taken from a recording conducted in 1992 by Stephen Chaplin (then archivist at the Slade), and digitized in 2013 as part of the Slade Oral History Project. In his interview Jones reflects on the changing practices and personalities of printmaking at the Slade and beyond.


Slade School of Art - History

It may seem that things have been quiet with the Slade Archive Project – even more so now, given the current Covid-19 crisis – but we have been busy working on a number of exciting developments and will continue to do so working remotely in the coming weeks.

Last year we embarked on a new phase of the project which looks towards the school’s 150th anniversary in 2021. After reflecting on the various activities undertaken in Phase I, we have developed a number of aims for Phase II. We are approaching this milestone as a chance not only to celebrate the Slade and its alumni, but also to:

  • enhance and challenge known histories of the school and its legacies, through both internal and external research, and with a particular focus on transnational scholarship and international knowledge exchange
  • continue to develop, showcase and improve access to Slade archive collections, in part through digital technologies
  • promote cross-disciplinary engagement with the Slade’s archive collections, including, but not limited to, those emerging through fine art practice
  • use the Slade’s 150th anniversary as a springboard to explore different approaches to engaging with institutional histories
  • continue to pilot different ways to use, enhance, create and disseminate archival resources
  • foster collaboration across different disciplinary boundaries and through internal and external partnerships
  • integrate teaching and learning opportunities, public programming and outreach activities with research activities
  • and disseminate our findings through open access platforms.

Current areas of activity are:

  • Transnational Slade (Phase II), in collaboration with the ‘Slade, London, Asia’ Research Group, part of ‘London, Asia’ research project led by the Paul Mellon Centre, which includes a current pilot activity with ResearchSpace, British Museum
  • Slade Film Department (1960-1984), ‘Materiality, Archives and the Slade at the Nexus of Art School Filmmaking’ (working title) research project led by Brighid Lowe and Henry Miller
  • The curation and cataloguing of Slade archive collections, in collaboration with UCL Library Special Collections and UCL Department of Information Studies
  • William Townsend Journals digital project (with UCL Library Special Collections)
  • Slade Photo collection cataloguing project (with UCL Library Special Collections)
  • Tracing artistic heritages through the architectural fabric of the Slade

Vital cataloguing and conservation activities underpin these activities and research aims. The wonderful team at UCL Library Special Collections have been hard at work reappraising and upgrading the catalogue records for the Slade archive collection. This is an ongoing, collaborative effort to make what is an eclectic and disparate collection of records more accessible for researchers. We are grateful for the work of the UCL Library Special Collections team – Sarah Aitchison, Katy Makin, Kathryn Meldrum, Colin Penman, Rebecca Sims, Robert Winckworth, Angela Warren-Thomas and Steve Wright – who have together undertaken this mammoth task. UCL Library Digital Collections now has a dedicated area for digitised Slade Archive materials. We hope to add more records in the months to come.

From 2015-2018, the UCL Art Museum’s ‘Spotlight on the Slade’ Project also made great headways in cataloguing Slade collections. This research project was supported by the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and sought to increase access to UCL Art Museum’s Slade Collections through research, cataloguing, digitisation, collaboration and public engagement. As part of this research, colleagues at the Museum discovered that approximately 45% of works in UCL Art Museum’s collection are by women artists. This is an astonishing statistic: typically, permanent collections in Europe and the US contain between 3-5% of works by women.

We have also updated guidelines for researching the Slade archive collections, and welcome additions to our growing bibliography on the topic of the Slade and its many histories.

In 2018, we marked the 150th anniversary of the death of the school’s namesake and founding father, Felix Slade (1788-1868). Slade, a lawyer and notable collector of glass, engravings, books and bindings, bequeathed endowments for the founding of three Slade Professorships of Fine Arts: at Oxford, Cambridge and University College London. Funds for a studentship were also bequeathed for UCL, and which formed the foundation to establish a new School of Fine Art for the teaching of professional artists, which opened three years later, in 1871. To coincide with this commemoration, UCL Library Special Collections digitised the Slade foundational papers which are now available online as part of UCL Library Digital Collections. As the papers reveal, a central idea behind the Slade school was its location within the university, and for much of its existence, the Slade shared its site with other UCL departments, including chemistry and physiology. Edwin Field (1804-1871), a lawyer, translated the terms of the bequest, and promoted the idea of establishing ‘a school of art in connection with a university, with a view to the collateral advantages that such an alliance could afford’.

A drinks reception was also held in Felix Slade’s honour, harking back to an earlier tradition of the annual Slade strawberry tea, with Slade staff, students, alumni and supporters congregating for berries and bubby in the UCL portico. We were lucky enough to have three descendants of Felix Slade join us, who generously shared their family stories and documentation with those wanting to know more. A small exhibition was also set up in the adjacent UCL Library Flaxman Gallery, showcasing some gems from the Slade archives.

The centre item featured here is by Elinor Bellingham-Smith (1906-1988), a preparatory sketch for an uncompleted painting depicting the Strawberry Tea on the lawn outside of the school on 26 June 1930.

This day marked the retirement of Professor Henry Tonks. An account of the event was recorded in the journal of the Bellingham-Smith’s friend and fellow Slade student, the painter William Townsend (1909-1973). His journals are in the care of UCL Special Collections.

The last official appearance of Tonks was an impressive and tragically simple piece of staging. At the end of his remarks he stood up and saying “I do not like saying goodbye, so there will be no official leave taking”, walked quietly with his jerky [?] walk to the door, leaving the long line of the staff, still in their places, whilst we clapped frenziedly, and for once, with real feeling and appreciation. Strawberry tea on the lawn. Tonks and Steer and Daniels from the National Gallery sit on chairs, at the edge of the crowd […] other visitors smiling and joking and drinking tea, and eating strawberries and cream. Tonks in his grey suit, looking a grey and tired, but not unhappy, old man.

Journal of William Townsend, 26 June, 1930. UCL Special Collections

William Townsend was also a Slade alumnus, who later joined the staff at the Slade, becoming Professor of Fine Art in 1968. This sketch was donated to the school by Townsend’s daughter, Charlotte Townsend-Gault, in 2017.

The Slade Session, and Beyond

Guest post by Dr Amara Thornton, British Academy Postdoctoral Research Fellow, Institute of Archaeology, UCL

The Slade School of Fine Art has a world famous reputation as a venerable art training institution. I’m currently investigating two early Slade artists who made a lasting contribution to archaeology: Jessie Mothersole et Freda Hansard. I’ve been reading Transnational Slade articles and realised that the experiences of these two women feed into this theme, providing an early example of the School’s international impact, links between different fields of study, and the role of UCL (and the Slade in particular) in providing opportunities for women.

As part of my research I’ve examined UCL’s Session Fees books, a rich resource for disciplinary and institutional history at UCL. These books record payments of students’ fees over the course of an academic year (session), extending from October to June, and provide an intriguing snapshot of the student body in each UCL Department at a particular moment in time. UCL admitted both male and female students from the 1870s onwards. Jessie Mothersole (1874-1958) was a 17-year-old from Colchester when she entered the Slade for the 1891-1892 session, remaining until 1896.

She joined a significant number of women students taking classes at the Slade at that time. A quick gender analysis of the Slade students listed in the 1892-1893 session looks like this:

Fig. 1 Proportion of men and women students at the Slade School during the 1892-1893 session.

Jessie Mothersole’s artistic skill did not go unnoticed she was awarded prizes (2nd class) in drawing from life and drawing from the antique in 1892. In 1893 she was awarded certificates in advanced antique drawing and figure drawing. These awards foreshadowed her career in illustration and writing.

Winifred “Freda” Hansard (1872-1937) studied at the Royal Academy Schools before she entered the Slade for the 1895-1896 session, remaining until 1897. Her work was later included in the Royal Academy’s Summer Exhibition. In 1899 she exhibited Isola dei Pescatori in Lago Maggiore et Medusa Turning a Shepherd into Stone, which was described in Hearth and Home as “a vigorous, dramatic picture…”. Her painting Priscilla was displayed at the Royal Academy in 1900 and Rival Charms in 1901.

In 1902 Freda re-entered UCL as a student in Egyptology under the leadership of Professor Flinders Petrie. As in the Slade a decade earlier, in the 1902-1903 session, the number of women Egyptology students surpassed that of men.

Fig. 2 Proportion of men and women students of Egyptology at UCL during the 1902-1903 session.

At this point Petrie was making annual journeys to Egypt to excavate ancient sites. Egyptology students were offered the opportunity to take part in Petrie’s excavations, and in 1902 Freda Hansard joined eight other team members at Abydos, a town and pilgrimage site north of Luxor. There her artistic skills were harnessed to record the inscriptions and scenes on the walls of the Osirieon, a special building for the worship of the Egyptian god Osiris, ruler of the Underworld.

The drawings she made with Egyptologist and UCL lecturer Margaret Murray, who directed the Osereion excavations with Petrie’s wife Hilda, were put on display at UCL alongside antiquities from Abydos in July 1903. Hansard returned to Egypt for the 1903/1904 season, joining Jessie Mothersole and Margaret Murray at the cemetery site of Saqqara – an hour’s train and then another hour’s donkey ride away from Cairo.

Jessie Mothersole used her camera to capture the setting of this transnational phase in her artistic life. Her photographs show the Saqqara landscape, ancient remains, excavation scenes and the Egyptian team working with them. These images were later published in an article entitled “Tomb Copying in Egypt” for the popular magazine Sunday at Home. The publication included two uncredited line drawings, probably done by Jessie herself, depicting the hut in which she, Freda and Margaret Murray lived on site and the Egyptian boy who brought them water every day.

The Petrie Museum has one photograph in their archive credited to Jessie Mothersole, taken in Luxor rather than Saqqara (fig 3). But the hand-written caption underneath hints at her eye for minute detail that permeates her article.

Fig. 3 This photograph is dated March, 1904. Its handwritten caption reads: “Unfortunately the three leather lashes of the whip do not show, but they were there.” Miss J. Mothersole, Oak Tree House, Hampstead. Courtesy of the Petrie Museum of Egyptology.

Jessie remained largely based in the UK thereafter, moving into book illustration and writing on British archaeology. Freda returned to Egypt for further work at Saqqara, and married former solicitor turned Egyptologist Cecil Firth in 1906. The Firths were mainly based in Egypt, barring the period of the First World War, and Freda Firth continued to contribute to archaeological illustration after her marriage. Excerpts published from her daughter Diana Firth Woolner’s 1926 diary reveal something of the Firths’ life in Egypt and the Anglo-American-Egyptian network at work. One particularly interesting entry describes Freda and Diana’s visit with artist/archaeologist (and former UCL Egyptology student) Annie Pirie Quibell to see Egyptian bread being made.

Freda Firth took advantage of the opportunities at UCL for intellectual expansion as a woman student and built a life for herself in Egypt. Her experiences there coloured the rest of her life as an artist, and give her a lasting transnational legacy. She and Jessie Mothersole were two of many women whose time at UCL affected the rest of their lives. I was happy to discover recently that this history is currently being explored through a new arts project – Kristina Clackson Bonnington’s The Girl at the Door. I think Jessie and Freda would approve.

References/Further Reading
Bierbrier, M. 2012. FIRTH, Winifred (Freda) Nest (nee Hansard) (1872-1937). Who Was Who in Egyptology 4th Revised Edition. pp. 191. London: Egypt Exploration Society.

Graves, A. 1905. The Royal Academy of Arts: A Complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol III. Eadie to Harraden. London: Henry Graves and Co. Ltd/George Bell & Sons.

Harte, N. & North, J. 2004. The World of UCL 1828-2004. London: UCL Press.

James, T. G. H. 1994. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926. Egyptian Archaeology 5: 36-37.

James, T. G. H. 1995. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926 (II). Egyptian Archaeology 7: 35-37.

Mothersole, J. 1908. Tomb Copying in Egypt. Sunday at Home. February. (pp. 345-351)

Murray, M. 1903. The Osireion at Abydos. London: Bernard Quaritch.

Murray, M. 1963. My First Hundred Years. London: William Kimber.

Thornton, A. 2015. Exhibition Season: Annual Archaeological Exhibitions in London, 1880s-1930s. Bulletin of the History of Archaeology 25 (2): 1-18 Appendices 1 (pp. 1-5) and 2 (pp. 1-44). DOI: 10.5334/bha.252.


Années 1960

In the early 1960s computers were still in their infancy, and access to them was very limited. Computing technology was heavy and cumbersome, as well as extremely expensive. Only research laboratories, universities and large corporations could afford such equipment. As a result, some of the first people to use computers creatively were computer scientists or mathematicians.

Many of the earliest practitioners programmed the computer themselves. At this time, there was no 'user interface', such as icons or a mouse, and little pre-existing software. By writing their own programs, artists and computer scientists were able to experiment more freely with the creative potential of the computer.

Early output devices were also limited. One of the main sources of output in the 1960s was the plotter, a mechanical device that holds a pen or brush and is linked to a computer that controls its movements. The computer would guide the pen or brush across the drawing surface, or, alternatively, could move the paper underneath the pen, according to instructions given by the computer program.

Another early output device was the impact printer, where ink was applied by force onto the paper, much like a typewriter.

John Lansdown using a Teletype (an electro-mechanical typewriter), about 1969-1970. Courtesy the estate of John Lansdown

Much of the early work focused on geometric forms and on structure, as opposed to content. This was, in part, due to the restrictive nature of the available output devices, for example, pen plotter drawings tended to be linear, with shading only possible through cross hatching. Some early practitioners deliberately avoided recognisable content in order to concentrate on pure visual form. They considered the computer an autonomous machine that would enable them to carry out visual experiments in an objective manner.

Both plotter drawings and early print-outs were mostly black and white, although some artists, such as computer pioneer Frieder Nake, did produce plotter drawings in colour. Early computer artists experimented with the possibilities of arranging both form and, occasionally, colour in a logical fashion.

'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', a screenprint of a plotter drawing created by Frieder Nake in 1965, was one of the most complex algorithmic works of its day. An algorithmic work is one that is generated through a set of instructions written by the artist. Nake took his inspiration from an oil- painting by Paul Klee, entitled 'Highroads and Byroads' (1929), now in the collection of the Ludwig Museum, Cologne.

Frieder Nake, 'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', 1965. Museum no. E.951-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Nake had trained originally in mathematics and was interested in the relationship between the vertical and the horizontal elements of Klee's painting. When writing the computer program to create his own drawing 'Hommage à Klee', Nake defined the parameters for the computer and the pen plotter to draw, such as the overall square form of the drawing. He then deliberately wrote random variables into the program which allowed the computer to make choices of its own, based on probability theory. In this way, Nake was able to explore how logic could be used to create visually exciting structures and to explore the relationship between forms. The artist could not have predicted the exact appearance of the drawing until the plotter had finished.

Bell Laboratories

Bell Labs, now based in New Jersey, was hugely influential in initiating and supporting the early American computer-art scene and produced perhaps the greatest number of key early pioneers. Artists and computer scientists who worked there include Claude Shannon, Ken Knowlton, Leon Harmon, Lillian Schwartz, Charles Csuri, A. Michael Noll, Edward Zajec, and Billy Klüver, an engineer who also collaborated with Robert Rauschenberg to form Experiments in Art and Technology (EAT). The Laboratory began life as Bell Telephone Laboratories, Inc. in 1925 and went on to become the leading authority in the field of new technologies.

Bell Labs was heavily involved in the emerging art and technology scene, in particular it contributed to a series of performances entitled '9 Evenings: Theatre and Engineering' organised by EAT in 1966. The performances saw 10 contemporary artists join forces with 30 engineers and scientists from Bell Labs to host a series of performances using new technologies. Events such as these represent important early recognition by the mainstream art world of the burgeoning relationship between art and technology. The executive director of Bell Labs was employed as an 'agent' for EAT, his task to spread the word about the organisation in the right circles, namely industry. As a result, many artists and musicians used the equipment at Bell Labs out of hours.


Leon Harmon and Ken Knowlton, 'Studies in Perception', 1997 (original image 1967). Museum no. E.963-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Amongst many things, Bell Labs was particularly influential in the development of early computer-generated animation. In the 1960s, the laboratories housed an early microfilm printer that was able to expose letters and shapes onto 35mm film. Artists such as Edward Zajec began to use the equipment to make moving films. Whilst working at Bell Labs, computer scientist and artist Ken Knowlton developed the programming language BEFLIX- the name stands for Bell Flicks - that could be used for bitmap film making.

One of the most famous works to come out of Bell Labs was Leon Harmon and Ken Knowlton's Studies in Perception, 1967, also known as Nude.

Harmon and Knowlton decided to cover the entire wall of a senior colleague's office with a large print, the image of which was made up of small electronic symbols that replaced the grey scale in a scanned photograph. Only by stepping back from the image (which was 12 feet wide), did the symbols merge to form the figure of a reclining nude. Although the image was hastily removed after their colleague returned, and even more hastily dismissed by the institution's PR department, it was leaked into the public realm, first by appearing at a press conference in the loft of Robert Rauschenberg, and later emblazoned across the New York Times. What had started life as a work-place prank became an overnight sensation.

The Slade Computer System, about 1977. Courtesy of Paul Brown


Art School Drawings from the 19th Century

Art education in 19th-century Britain was shaped by four London-based organisations: the Royal Academy Schools, the Government Schools of Design, the Department of Science and Art (based in this museum) and the Slade School of Art. Each was driven by powerful ideologies which dictated students' training.

These drawings, by students and teachers, reflect the different principles and practices of each school. They also reveal more general changes in emphasis over the 19th century. As subject matter, antique sculpture was gradually replaced by depictions of un-idealised human figures. Stylistically, the earlier insistence on a high level of technical finish gave way to a more spontaneous, sketchy kind of drawing.

Maria Brooks - Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator

Maria Brooks (active 1868-90) Student at the Department of Science and Art Schools Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator 1872 Black chalk Museum no. D.150-1885 The schools run by the Department of Science and Art became notorious for their insistence on a laborious drawing technique. Painstaking cross-hatching and minute stippling meant that a drawing like this could take months to complete. Although women were excluded from the Royal Academy, they were permitted to study at the government-run schools.

International Training Course

The Victoria and Albert Museum welcomes applications for ‘Creating Innovative Learning Programmes’, its new one week intensive course. This is a unique training opportunity for museum professionals from overseas who are interested in attracting and programming for a range of museum audiences.


Voir la vidéo: Introduction to the Slade School of Art (Décembre 2021).