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Le masque de Xiuhtecuhtli


On pense que le masque turquoise frappant maintenant au British Museum de Londres représente Xiuhtecuhtli, le dieu aztèque du feu, et date du dernier siècle de l'empire aztèque, c. Il est composé de centaines de petits morceaux de turquoise collés sur une base en bois de cèdre et devait être porté soit par un imitateur de dieu lors de cérémonies religieuses, soit par une effigie du dieu. Le masque faisait presque certainement partie du trésor rapporté de Méso-Amérique par Hernán Cortés et présenté à Charles V.

Propriétés

Le masque mesure 16,5 cm x 15,2 cm et est recouvert de centaines de morceaux (ou tesselles) de turquoise qui ont été coupés et façonnés à la main pour créer une mosaïque profilée pour capturer les caractéristiques tridimensionnelles du visage humain. Les tesselles étaient attachées au bois de cèdre sculpté (Cedrela odorante) masque utilisant de la résine de pin comme colle. Pour mieux représenter la forme d'un visage, la base en bois a également été pliée avant l'ajout des tesselles. La surface intérieure du masque a été peinte avec de l'hématite rouge. Les yeux, les sourcils, le nez et la bouche sont rendus avec des tesselles taillées avec une précision particulière. Les différentes nuances de turquoise sont également utilisées à bon escient - tesselles plus bleues autour des joues, de la lèvre supérieure, du menton et du front - pour améliorer encore le contraste entre les parties les plus plates du visage avec des traits plus saillants tels que le nez et les yeux.

Les yeux du dieu sont rendus à l'aide de nacre (Pinctada mazatlantique) tandis que les paupières étaient à l'origine dorées avec une feuille d'or ultra-fine. Les sept dents sont en coquille de conque (Strombus gigas ou S. Galeatus), bien que deux soient des remplacements synthétiques modernes. Deux trous, un à chaque temple, étaient à l'origine décorés d'une bordure de nacre et indiquent que l'objet était destiné à être porté comme masque lors de certaines cérémonies religieuses aztèques, soit par un imitateur du dieu vêtu de tous les insignes et qui serait finalement sacrifié, ou par une effigie du dieu, couramment utilisé lors des cérémonies funéraires royales.

Xiuhtecuhtli ou Tonatiuh ?

Il n'est pas absolument certain qui le masque représente. Le masque n'est pas unique car plusieurs autres exemples de cette forme d'art aztèque ont survécu pour la postérité, tout comme leurs dessins dans le Codex Borbonicus. Certains érudits ont considéré la présence des tesselles en cabochon en relief comme représentant les verrues du dieu solaire Tonatiuh. Dans la mythologie aztèque, c'est le vieux dieu couvert de verrues Nanauatzin qui s'est sacrifié en sautant dans le feu qui a créé le soleil de la 5ème et actuelle ère. Sortant du feu en triomphe, Nanauatzin s'était transformé en Tonatiuh.

Cependant, on pense maintenant que le candidat le plus probable pour qui les masques représentent est Xiuhtecuhtli, le nouveau dieu aztèque du feu, dont le nom se traduit par « Seigneur turquoise ». En nahuatl, le mot pour turquoise est xihuitl, qui signifie aussi « année ». L'un des rôles les plus importants de Xiuhtecuhtli était celui de surveillant du festival Toxiuhmolpilia ou de la nouvelle cérémonie du feu. Cela a eu lieu une fois tous les 52 ans à la fin d'un cycle complet du calendrier aztèque (xiuhmolpilli). Le but de la cérémonie était d'assurer le renouvellement réussi (ou la réapparition) du soleil. Xiuhtecuhtli était souvent représenté en turquoise et le masque, selon certains érudits, aurait un autre lien particulier avec le dieu. Les nuances plus foncées des tesselles sur les joues et l'arête du nez créent un papillon stylisé, tout comme celles sur le front, une créature étroitement associée à Xiuhtecuhtli et un symbole de changement et de renouveau.


Xiuhtecuhtli

Dans la mythologie aztèque, Xiuhtecuhtli [ʃiʍˈtekʷt͡ɬi] ("Seigneur Turquoise" ou "Seigneur du Feu"), [2] était le dieu du feu, du jour et de la chaleur. [3] Il était le seigneur des volcans, [4] la personnification de la vie après la mort, la chaleur dans le froid (feu), la lumière dans les ténèbres et la nourriture pendant la famine. Il a également été nommé Cuezaltzin [kʷeˈsaɬt͡sin] ("flamme") et Ixcozauhqui [iʃkoˈsaʍki] , [5] et est parfois considéré comme le même que Huehueteotl ("Vieux Dieu"), [6] bien que Xiuhtecuhtli soit généralement représenté comme une jeune divinité. [7] Sa femme était Chalchiuhtlicue. Xiuhtecuhtli est parfois considéré comme une manifestation d'Ometecuhtli, le Seigneur de la Dualité, et selon le Codex florentin, Xiuhtecuhtli était considéré comme la mère et le père des dieux [8] qui habitaient dans l'enceinte turquoise au centre de la terre. [9]

Le mot nahuatl xihuitl signifie "année" ainsi que "turquoise" et "feu", [9] et Xiuhtecatl était aussi le dieu de l'année et du temps. Dans le calendrier rituel de 260 jours, la divinité était le patron du jour Atl ("Eau") et avec le trecena 1 Coatl ("1 Serpent"). [10] Xiuhtecuhtli était aussi l'un des neuf Seigneurs de la Nuit et régnait sur la première heure de la nuit, nommée Cipactli ("Alligator"). [11] Xiuhtecuhtli était le dieu protecteur des empereurs aztèques, qui étaient considérés comme son incarnation vivante lors de leur intronisation. [12] La divinité était aussi l'un des dieux protecteurs de la poche classe marchande. [13]

Des sculptures en pierre de Xiuhtecuhtli ont été rituellement enterrées comme offrandes, et diverses statuettes ont été récupérées lors de fouilles au Grand Temple de Tenochtitlan auquel il était étroitement associé. [14] Les statuettes de la divinité du temple représentent un homme assis les bras croisés. [15] Un feu sacré brûlait toujours dans les temples de Xiuhtecuhtli. [16] En remerciement pour le don du feu, la première bouchée de nourriture de chaque repas était jetée dans le foyer. [12]


Masques de transformation

Artiste Kwakwaka'wakw, Masque d'aigle fermé, fin du XIXe siècle, d'Alert Bay, île de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada, bois de cèdre, plumes, tendon, corde, peau d'oiseau, cuir, fibres végétales, coton, fer, pigments, 37 x 57 x 49 cm (American Museum d'histoire naturelle)

Transformation

Imaginez un homme debout devant un grand feu portant le lourd masque d'aigle montré ci-dessus et un long costume d'écorce de cèdre sur son corps. Il se met à danser, la lueur du feu vacille et les plumes bruissent alors qu'il se déplace dans la pièce devant des centaines de personnes. Maintenant, imaginez-le tirant sur la ficelle qui ouvre le masque, il se transforme entièrement en quelque chose d'autre – quel moment puissant et dramatique !

La transformation de la côte nord-ouest masque une transformation manifeste, généralement un animal se transformant en un être mythique ou un animal en un autre. Les masques sont portés par les danseurs lors des cérémonies, ils tirent sur les ficelles pour ouvrir et déplacer le masque – en fait, l'animant. Dans le masque d'aigle montré ci-dessus de la collection du Musée américain d'histoire naturelle, vous pouvez voir le cadre en bois et le filet qui retenaient le masque sur la tête du danseur. Lorsque les cordes sont tirées, le visage et le bec de l'aigle se fendent au centre et le bas du bec s'ouvre vers le bas, donnant l'impression d'un oiseau déployant ses ailes (voir image ci-dessous). Transformé, le masque révèle le visage d'un ancêtre.

Artiste Kwakwaka'wakw, Masque d'aigle ouvert, fin du XIXe siècle, d'Alert Bay, île de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada, bois de cèdre, plumes, tendon, corde, peau d'oiseau, cuir, fibres végétales, coton, fer, pigments, 37 x 57 x 49 cm (American Museum d'histoire naturelle)

Un masque de transformation au Brooklyn Museum (ci-dessous) montre un Thunderbird, mais lorsqu'il est ouvert, il révèle un visage humain flanqué de chaque côté de deux serpents éclair appelés sisiutl, et avec un autre oiseau en dessous et une petite figure en noir au-dessus.

'Artiste Namgis (des Kwakwaka'wakw), Masque Thunderbird ouvert, 19e s., d'Alert Bay, île de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada, cèdre, pigment, cuir, clous, plaque de métal, 78,7 x 114,3 x 119,4 cm ouvert 52,1 x 43,2 x 74,9 cm fermé (Brooklyn Museum)

'Artiste Namgis (des Kwakwaka'wakw), Masque Thunderbird fermé, 19e s., d'Alert Bay, île de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada, cèdre, pigment, cuir, clous, plaque de métal, 78,7 x 114,3 x 119,4 cm ouvert 52,1 x 43,2 x 74,9 cm fermé (Brooklyn Museum)

Un masque de transformation de baleine, comme celui du Metropolitan Museum of Art (ci-dessous), donne l'impression que la baleine nage. La bouche s'ouvre et se ferme, la queue se déplace vers le haut et vers le bas, et les nageoires s'étendent vers l'extérieur mais se rétractent également vers l'intérieur.

Artiste Kwakwaka'wakw, Masque de baleine, 19e s., d'Alert Bay, île de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada, bois de cèdre, corde, métal, cuir, denim, pigments, 58 x 36,5 x 161,3 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Les masques de transformation, comme ceux appartenant aux Kwakwaka'wakw (prononcé Kwak-wak-ah-wak, un peuple autochtone de la côte nord-ouest du Pacifique) et illustrés ici, sont portés lors d'un potlatch, une cérémonie où l'hôte a affiché son statut, en partie par offrir des cadeaux aux personnes présentes. Ces masques n'étaient qu'une partie d'un costume qui comprenait également une cape en écorce de cèdre rouge. Lors d'un potlatch, les danseurs Kwakwaka'wakw se produisent en portant le masque et le costume. Les masques véhiculaient la position sociale (seuls ceux qui avaient un certain statut pouvaient les porter) et aidaient également à représenter la généalogie d'une famille en affichant des symboles de crête (familiale).

Les Kwakwaka'wakw

Les masques ne sont pas les mêmes dans les Premières Nations des régions côtières du Nord-Ouest. Ici, nous nous concentrons uniquement sur les masques de transformation Kwakwaka'wakw.

Les Kwakwaka'wakw ("tribus parlant Kwak'wala") sont généralement appelés Kwakiutl par les peuples non autochtones. Ils sont l'un des nombreux groupes autochtones qui vivent sur la côte ouest de la Colombie-Britannique, au Canada. La mythologie et la cosmologie des différentes nations Kwakwaka'wakw (telles que les Kwagu'ł (Kwakiutl) ou les 'Namgis) sont extrêmement diverses, bien qu'il existe des points communs. Par exemple, de nombreux groupes racontent que des ancêtres décédés parcouraient le monde, se transformant au cours du processus (cela pourrait impliquer de retirer leurs peaux d'animaux ou leurs masques pour révéler leur identité humaine à l'intérieur).

Les groupes Kwakwaka'wakw sont organisés en quatre clans (clans de l'épaulard, de l'aigle, du corbeau et du loup). Les clans sont divisés en numayn (ou 'na'mina), qui peut être traduit librement par « groupe de compagnons du même genre » (essentiellement des groupes partageant un ancêtre commun). Numayns étaient responsables de la sauvegarde des symboles des écussons et de la transmission de leurs droits spécifiques, qui pourraient inclure l'accès aux ressources naturelles (comme les zones de pêche au saumon) et les droits aux noms sacrés et aux danses liées à un de numayn ancêtre ou les origines du groupe. Les numayn étaient classés, et généralement, une seule personne pouvait occuper une place à un moment donné. Chaque rang impliquait des droits spécifiques, y compris des privilèges cérémoniels, comme le droit de porter un masque tel que le masque de transformation Thunderbird du Brooklyn Museum. Les masques de transformation animale contenaient des crêtes pour un numayn. Les entités ancestrales et les forces surnaturelles incarnent temporairement des danseurs portant ces masques et autres insignes de cérémonie.

Animaux et mythes

Masque de transformation, Population Kwakiutl, Colombie-Britannique, Canada, peinture sur bois, graphite, cèdre, tissu, ficelle, 34 X 53 cm fermé, 130 cm ouvert (Musée du quai Branly). “Ce masque de transformation s'ouvre en deux sections. Fermé, il représente un corbeau ou un aigle lorsqu'il est déployé, un visage humain apparaît. Elle était associée aux rites d'initiation qui se déroulaient pendant l'hiver. Lors de ces cérémonies, à la fois religieuses et théâtrales, l'esprit des ancêtres était censé entrer dans les hommes.”

De nombreux mythes relatent des moments de transformation impliquant souvent des surnaturels de trickster (un trickster est un dieu, une déesse, un esprit, un homme, une femme ou un animal anthropomorphe qui fait preuve d'un grand degré d'intellect ou de connaissances secrètes et l'utilise pour jouer des tours ou désobéir aux règles normales et comportement conventionnel). Raven, par exemple, est connu comme un escroc accompli – il se transforme souvent en d'autres créatures et aide les humains en leur fournissant une variété de choses utiles telles que le soleil, la lune, le feu et le saumon. Oiseau-tonnerre (Kwankwanxwalige'), qui était un ancêtre mythique des Kwakwaka'wakw, figure également en bonne place dans la mythologie. On pense qu'il provoque le tonnerre lorsqu'il bat des ailes et que des éclairs sortent de ses yeux. Il vit dans le royaume céleste, et il peut retirer sa peau d'oiseau pour prendre forme humaine.

Conception et matériaux

Les masques illustrés ici présentent une variété de surfaces aux couleurs vives remplies de formes complexes. Ces masques utilisent des éléments du style de ligne de forme, un terme inventé en 1965 pour décrire les caractéristiques de la culture visuelle de la côte nord-ouest. Le masque du Brooklyn Museum fournit un exemple clair de ce qui constitue le style de ligne de forme. Par exemple, le masque du Brooklyn Museum (lorsqu'il est ouvert) affiche une palette de couleurs principalement rouge, bleu-vert et noir, ce qui est cohérent avec d'autres objets de la ligne de forme comme un Tlingit Raven Screen (un écran de séparation de maison) attribué à Kadyisdu.axch ' (détail ci-dessous). Les masques, qu'ils soient ouverts ou fermés, sont à symétrie bilatérale. L'utilisation d'une ligne calligraphique ondulée est typique du style de ligne de forme. Notez également que les pupilles des yeux à l'extérieur du masque du Brooklyn Museum sont de formes ovoïdes, similaires aux figures et aux formes trouvées sur les surfaces intérieures de nombreux masques. Cette forme ovoïde, ainsi que les formes en S et en U, sont des caractéristiques communes du style de ligne de forme.

Détail, Écran Corbeau Tlingit ou Yéil X'eenh, attribué à Kadyisdu.axch’, Tlingit, clan Kiks.ádi, actif fin XVIIIe – début XIXe siècle (Photo : Joe Mabel, CC BY-SA 3.0)

Les masques de l'American Museum of Natural History et du Brooklyn Museum sont sculptés dans du bois de cèdre rouge, un matériau important et commun utilisé pour de nombreux objets et bâtiments de la côte nord-ouest. Les masques prennent des mois, parfois des années, à créer. Parce qu'ils sont faits de bois et d'autres matériaux organiques qui se décomposent rapidement, la plupart des masques datent des XIXe et XXe siècles (même si nous savons que la pratique s'étend beaucoup plus loin dans le passé). En fait, le style artistique de nombreux masques de transformation aurait émergé il y a plus de mille ans.

Avec l'introduction et l'application du christianisme et à la suite de la colonisation au XIXe siècle, les pratiques de masquage ont changé chez les peuples de la côte nord-ouest. Avant le contact avec les Russes, les Européens et les Euro-Américains, des masques comme le Thunderbird Transformation Mask du Brooklyn Museum n'étaient pas sculptés à l'aide d'outils en métal. Après l'introduction des outils en fer avec d'autres matériaux et équipements, les masques montrent différentes techniques de sculpture. Les masques précédents utilisaient des pigments naturels (à base de plantes et de minéraux), des couleurs synthétiques post-contact, plus brillantes et plus durables ont été introduites. Le masque ouvert du Musée américain d'histoire naturelle, par exemple, affiche du rouge vif, du jaune et du bleu.

Cérémonies et potlatchs

Les masques passaient entre les membres de la famille d'un clan spécifique (ils pouvaient être hérités ou offerts). Ils n'étaient qu'un signe du statut et du rang d'une personne, qu'il était important de démontrer au sein de la société Kwakwaka'wakw, en particulier lors d'un potlatch. Franz Boas, un anthropologue qui a travaillé dans ce domaine entre 1885 et 1930, a noté que « L'acquisition d'une position élevée et le maintien de sa dignité exigent des mariages corrects et des richesses - richesses accumulées par l'industrie et par le prêt de biens à intérêt - dissipées à le moment venu, étant entendu que chaque bénéficiaire d'un cadeau doit le restituer avec intérêt à un moment où il dissipe sa fortune. C'est le principe général qui sous-tend le potlatch..."¹

Edward S. Curtis, Potlatch Kwakwaka'wakw, v. 1914

Les potlatchs ont été interdits en 1885 jusqu'aux années 1950 parce qu'ils étaient considérés comme immoraux par les missionnaires chrétiens qui croyaient que le cannibalisme s'était produit (pour sa part, le gouvernement canadien pensait que les potlatchs entravaient le développement économique parce que les gens cessaient de travailler pendant ces célébrations rituelles). Avec l'interdiction des potlatchs, de nombreux masques ont été confisqués. Ceux qui n'ont pas été détruits se sont souvent retrouvés dans des musées ou des collections privées. Lorsque l'interdiction des potlatchs a été levée par le gouvernement canadien, de nombreuses Premières Nations ont tenté de reprendre possession des masques et autres objets qui leur avaient été pris. Les potlatchs sont encore pratiqués aujourd'hui parmi les peuples de la côte nord-ouest.

Note de l'éditeur : Aux États-Unis, il est plus courant de voir le terme « Native American », « Native » ou « Indigenous », alors que « Premières nations » est utilisé plus fréquemment au Canada.

1. Franz Boas, Ethnographie Kwakiutl (Chicago : University of Chicago Press, 1966), 51. Il est important de mentionner que Boas est une figure controversée pour beaucoup, notamment en raison de son acquisition active d'objets et de squelettes appartenant à différentes Premières Nations. Une grande partie de ce qu'il a collecté se trouve aujourd'hui au Musée américain d'histoire naturelle de New York.

Ressources additionnelles:

Bill Holm, Art indien de la côte nord-ouest (Seattle : University of Washington Press, 1965).

Alice B. Kehoe, Indiens d'Amérique du Nord : un compte rendu complet, 2e éd. (New Jersey : Prentice Hall, 1992).

Bruce Greenville, « Introduction », dans Du haut du ciel scintillant : les masques de la côte nord-ouest, Peter Macnair, et al, 14-16 (Vancouver, BC, Seattle : Douglas & McIntyre et University of Washington Press, 1998).

Aldona Jonaitis, Art de la côte nord-ouest (Seattle : University of Washington Press, 2006).

Edouard Malin, Un monde de visages : les masques des Indiens de la côte nord-ouest (Portland, OR : Timber Press, 1978).

Judith Ostrowitz, Privilégier le passé : reconstruire l'histoire dans l'art de la côte nord-ouest (Vancouver, C.-B. : Univdrsity of British Columbia Press, 1999).

Stanley Walens, « L'ère du potlatch,’ » dans Kwakiutl, Indiens d'Amérique du Nord (New York : Chelsea House Publishers, 1992 [Mise à jour 2008]).


Personnage assis de Xiuhtecuhtli

Cette figurine représente Xiuhtecuhtli, le dieu mexicain du feu. Xiuhtecuhtli est généralement représenté nu à l'exception d'un pagne, avec les yeux mi-clos et seulement deux dents dépassant des coins de sa bouche (caractéristique du vieux dieu Huehueteotl, auquel il est également identifié). Sa coiffe se compose d'un bandeau décoré de cercles et d'un nœud en papier d'écorce plissé (amacuexpalli), fréquent chez les divinités de la fertilité. Xiuhtecuhtli est également représenté dans les codex (livres sérigraphiés) avec son visage peint avec des pigments noirs et rouges, et avec Xiuhcoatl (‘Fire Serpent’) comme ornement de dos. Le culte du dieu du feu remonte à plusieurs siècles avant l'époque mexicaine et s'est étendu à toute la Méso-Amérique.

Xiuhtecuhtli est représenté assis, les mains posées sur ses genoux. Cette position est courante dans la sculpture mexicaine représentant des dieux tels que Tlaloc, Macuilxochitl-Xochipilli, Quetzalcotal ou Mictlantecuhtli. Dans les codex, de petites figures représentant des divinités sont représentées dans cette pose, à l'intérieur des temples, lors de la réception d'offrandes ou de cadeaux.

Cette pièce faisait partie d'une collection d'antiquités emmenées en Espagne après l'indépendance du Mexique en 1821. Elle a ensuite été acquise par John Wetherell et a été illustrée dans un catalogue qu'il a publié en 1842. Le British Museum a acheté l'intégralité de la collection Wetherell en 1849.

© Administrateurs du British Museum

* Les gens et la culture que nous connaissons sous le nom de « Mexica

Ressources additionnelles:

L. Lopez Lujan, Les offrandes du Templo Ma (University Press of Colorado, 1994)

M. E. Miller et K. Taube, Un dictionnaire illustré de t (Londres, Tamise et Hudson, 1997)

C. McEwan, Le Mexique antique aux Britanniques (Londres, The British Museum Press, 1994)


Xiuhtecuhtli

Dans la mythologie des Aztèques du centre du Mexique, Xiuhtecuhtli était un dieu du feu. Un jeune et vigoureux déité, il était considéré comme un mécène des rois et des guerriers. Son nom signifiait Seigneur Turquoise, et les images de Xiuhtecuhtli le montrent souvent portant une couronne et des ornements faits de cette pierre bleue très prisée. Xiuhtecuhtli avait un autre nom — Huehueteotl, le Dieu très ancien — et une image différente. En tant que Huehueteotl, il apparaissait comme un homme âgé, généralement penché et portant un brasero ou un petit poêle sur la tête.

Xiuhtecuhtli a joué un rôle vital dans les Aztèques cosmologie. Selon les mythes, il est sorti d'un foyer à Mictlan, l'Aztèque monde souterrain, et traversa la terre jusqu'aux cieux comme une colonne de feu. Si ce feu — qui maintenait les parties de l'univers ensemble — mourrait, tout s'effondrerait. Parce qu'il reliait tous les royaumes de l'univers, Xiuhtecuhtli était considéré comme le guide qui conduisait les âmes de cette vie à l'au-delà.

déité dieu ou déesse

mécène tuteur spécial, protecteur ou partisan

cosmologie ensemble d'idées sur l'origine, l'histoire et la structure de l'univers

monde souterrain pays des morts

Xiuhtecuhtli a également servi de dieu du temps et du calendrier &# x2014 le mot xihuitl, lié à son nom, signifiait "année". Des festivals en son honneur avaient lieu deux fois par an, une fois au milieu de l'été et une fois au milieu de l'hiver. Une cérémonie beaucoup plus significative avait lieu tous les 52 ans, à la fin d'un cycle de chronométrage appelé la Ronde du Calendrier. A cette occasion, les Aztèques éteignent tous les incendies de leur empire. Les prêtres de Xiuhtecuhtli ont allumé un nouveau feu sacré pour commencer la nouvelle Ronde du Calendrier. De ce feu tous les autres feux ont été rallumés, d'abord dans les temples puis dans les maisons des gens.


Masque mosaïque de Tezcatlipoca

Crâne en mosaïque de Tezcatlipoca, ch. XVe-XVIe siècles de notre ère, Mixtèque/Mexique, turquoise, pyrite, pin, lignite, os humain, peau de cerf, conque, agave, 19 x 13,9 x 12,2, Mexique © Trustees of the British Museum

Le crâne du miroir fumeur

Codex Zouche Nuttall (détail avec ornement de crâne), Mixtec, Late Postclassic period, 1200-1521, C.E., peau de cerf, 47 feuilles, chacune 19 x 23,5 cm, Mexique © Trustees of the British Museum

On pense que cette mosaïque représente le dieu Tezcatlipoca, ou « Miroir fumant », l'une des quatre puissantes divinités créatrices, qui figuraient parmi les dieux les plus importants du panthéon mexicain*. Tezcatlipoca est souvent représenté avec des miroirs d'obsidienne à la tête et est conventionnellement présenté comme un adversaire de Quetzalcoatl. Le nom “Smoking Mirror” dérive du mot Nahuatl (Mexica) tezapoctli, signifiant « fumée brillante » et les représentations de Tezcatlipoca sont généralement caractérisées par des rayures noires distinctives sur le visage et un miroir fumant généralement affiché dans sa coiffe, à sa tempe ou à la place d'un pied arraché.

La base de la mosaïque est un crâne humain. Le crâne est découpé à l'arrière et tapissé de peau de cerf sur laquelle s'articule la mâchoire mobile. De longues sangles en peau de daim auraient permis de porter le crâne dans le cadre des insignes sacerdotaux. Des ornements de crâne comme celui-ci sont représentés dans le mixtèque Codex Zouche-Nuttal.

Le décor en mosaïque est travaillé en bandes alternées de turquoise bleu vif et de lignite noir. Les yeux sont constitués de deux orbes de pyrite de fer poli encadrés d'anneaux en conque blanche (Strombus). La cavité nasale est tapissée de plaques de coquille de Spondylus (huître épineuse) rouge vif.

Les confins de l'empire mexicain

Crâne en mosaïque de Tezcatlipoca (vue du côté droit), c. XVe-XVIe siècles de notre ère, Mixtèque/Mexique, turquoise, pyrite, pin, lignite, os humain, peau de cerf, conque, agave, 19 x 13,9 x 12,2, Mexique © Trustees of the British Museum

La turquoise, le lignite, la pyrite et le coquillage provenaient tous des confins de l'empire mexicain et au-delà. L'effort déployé pour assembler cette sélection diversifiée de matériaux exotiques met l'accent sur la nature divine « d'un autre monde » à la fois de la mosaïque et de celui qui la portait ou l'exposait.

La turquoise a été envoyée en hommage à la capitale aztèque de plusieurs provinces de l'empire. Certaines de ces provinces étaient situées dans les villes actuelles de Veracruz, Guerrero et Oaxaca. La turquoise était envoyée sous forme de morceaux bruts ou de carreaux de mosaïque taillés et polis décorant une variété d'objets, tels que des masques, des boucliers, des bâtons, des disques, des couteaux et des bracelets. Nous savons d'après une liste d'hommage publiée par l'empereur Moctezuma II que dix masques en mosaïque turquoise, fabriqués par des artisans mixtèques qualifiés, étaient envoyés chaque année d'une province d'Oaxaca.

* Le peuple et la culture que nous connaissons sous le nom de « M

Lectures suggérées :

C. R. Cartwright et N. D. Meeks, “Aztec conch shell working: high-tech design,” British Museum Technical Research Bulletin 1, (2007), 35-42.

C. McEwan, A. Middleton, C. Cartwright, R. Stacey, Mosaïques turquoises du Mexique (Londres, The British Museum Press, 2006).

C. McEwan, R. J. Stacey et C. R. Cartwright, « La mosaïque de crânes « Tezcatlipoca » dans les collections du British Museum : nouvelles perspectives et questions d'identité », E. Baquedano (éd.) Tezcatlipoca: Trickster & Divinité aztèque suprême (Colorado, University of Colorado Press, 2014).

C. McEwan, Le Mexique antique au British Museum (Londres, The British Museum Press, 1994).


Nous sommes honorés et privilégiés de pouvoir télécharger ce deuxième essai fascinant écrit spécialement pour nous par le Dr Cecelia F. Klein, professeur émérite d'histoire de l'art à l'UCLA (Université de Californie, Los Angeles).

Comme de nombreux peuples mésoaméricains, les Aztèques dont le siège se trouve dans le centre du Mexique à l'époque de la conquête espagnole ont fait un large usage des masques. C'était, en d'autres termes, ce que l'anthropologue Claude Léacutevi-Strauss appelait une « culture de l'ethnologie ». Certains d'entre eux sont représentés dans des manuscrits peints et des illustrations de livres du début de la période coloniale, et un certain nombre de statues de pierre aztèques d'avant la conquête représentent également des êtres masqués (photo 1). La confirmation de l'importance des masques dans la culture aztèque vient des dizaines de masques aztèques survivants dans les musées aujourd'hui, la majorité se trouvant à Mexico, qui se trouve au sommet des ruines de la capitale aztèque, Tenochtitlan. Les collections de masques mexicains ont été considérablement enrichies depuis 1978 par les dizaines de masques trouvés dans les offrandes dédicatoires fouillées dans les fondations de l'ancien Templo Mayor , ou &ldquoGrand Temple&rdquo. Parce que le Templo Mayor de Tenochtitlan était le temple-pyramide aztèque le plus grand et le plus sacré de la Vallée de Mexico, la présence de tant de masques parmi les offrandes qui y sont enterrées prouve que les masques, qu'ils soient grands ou petits, nouveaux ou anciens, étaient hautement apprécié par les Aztèques.

Photo 2 : Masque serpent en mosaïque turquoise de Tlaloc, British Museum (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Les masques étaient précieux parce qu'ils étaient considérés comme puissants. Ils tiraient une partie de leur pouvoir des matériaux utilisés pour les fabriquer. Les masques les plus puissants et les plus prestigieux étaient fabriqués à partir des matériaux les plus rares et les plus coûteux. De la plus grande valeur était la turquoise, qui était souvent coupée par les fabricants de masques en petits morceaux (grec : tesserae) qui étaient ensuite collés sur un support en bois, une technique connue sous le nom de mosaïque turquoise (photo 2). La turquoise, comme la jadéite et la pierre verte, était censée attirer l'humidité, elle symbolisait le souffle et donc la vie elle-même. Le mot nahuatl pour turquoise était xihuitl mais la turquoise la plus fine s'appelait teoxihuitl , qui incorpore le mot pour divinité ou ce qui est sacré, teotl . Les Aztèques interrogés par le franciscain Bernardino de Sahagún ont décrit le teoxihuitl comme "la propriété, le lot, du dieu".

Photo 3 : Détail du Codex Mendoza, folio 40, montrant des objets hommage en turquoise, y compris & ldquo10 visages & rdquo (masques) (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Bien qu'il y ait des raisons de soupçonner qu'il y avait au moins une source locale de turquoise dans le bassin du Mexique, la plupart, sinon la totalité, devaient être obtenues auprès de communautés du sud et de l'ouest du Mexique, qui l'importaient des mines du sud-ouest des États-Unis. États-Unis et, dans une moindre mesure, le nord du Mexique. Le Codex Mendoza nous montre que la turquoise a atteint Tenochtitlan en hommage à la fois sous forme de matière première et de masques turquoise déjà confectionnés (photo 3).

Photo 4: Petit masque de jadéite, 11,4 cm., Museum für Volkerkunde, Bâle (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

La jadéite, utilisée pour certains masques et masques plus petits, est également arrivée à Tenochtitlan d'une distance considérable, peut-être transportée par des commerçants connus sous le nom de pochteca (photo 4). À ce jour, la seule source connue de jadite se trouve dans le sud-est du Guatemala.
L'or, autre matériau précieux utilisé par les fabricants de masques aztèques, était considéré comme l'excrément du soleil, une identité qui le marquait comme sacré. De fines couches d'or (feuille d'or) ont été utilisées pour dorer certains masques en bois (photo 5). Bien qu'à ce jour un seul masque en argent, une minuscule & raquomaskette, ait été retrouvé, on sait que l'argent, qui était perçu comme l'urine du soleil, était également très prisé (photo 6).

Photo 5 : Masque en bois avec traces de feuille d'or, de peinture et d'hermatite, 20,5 cm., The Art Museum, Princeton University (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Il n'y avait pas de sources naturelles d'or et d'argent dans la vallée de Mexico, les deux métaux, bruts ou travaillés, devaient être importés. Une fois l'or et l'argent arrivés dans la capitale, ils étaient conservés entre les mains de la noblesse. Là, tous les métaux non travaillés étaient transformés en objets de prestige par les métallurgistes les plus qualifiés de la région, dont certains étaient logés dans le palais royal. Une grande partie de l'orfèvrerie trouvée dans le bassin du Mexique a été obtenue de la région de Mixteca dans le sud du Mexique, où la métallurgie la plus fine de toute la Méso-Amérique a été produite. Même les objets en or qui ont probablement été fabriqués à Tenochtitlan par des métallurgistes aztèques reflètent l'influence de la métallurgie mixtèque.

Photo 6 : Masque en argent de l'offrande 34, Templo Mayor, 4,9 cm., Musée national d'anthropologie, Mexico (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Comme l'indique ce qui précède, les individus les plus prospères et les plus politiquement puissants de la société aztèque possédaient et utilisaient les masques les plus puissants, qui étaient refusés aux membres de la plus grande classe des roturiers ainsi qu'aux captifs de guerre et aux esclaves. Le souverain aztèque, par exemple, habillé comme l'ancien dieu du feu Xiuhtecuhtli à l'occasion de son investiture et son second, l'homme qui portait le titre de cihuacoatl, apparaissait en public à certains moments déguisé en déesse de ce même nom, dont il s'était approprié le culte à des voisins conquis sur le continent (fig 7).

Pic 7 : Détail du Codex Borbonicus, folio 23, représentant le &lsquocihuacoatl&rsquo vêtu du costume de la déesse Cihuacoatl, traduit en espagnol comme &ldquopapa mayor&rdquo (grand prêtre) (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

De même, de nombreux prêtres aztèques se sont déguisés en divinités pour des cérémonies importantes. Le premier Codex Borbonicus colonial, page 34, dépeint une cérémonie du Nouveau Feu célébrant la conclusion réussie d'un cinquante-deux cycle semblable à notre siècle (photo 8). On y voit une file de prêtres se faisant passer pour des dieux se transformant en un foyer enflammé au sommet d'une grande colline appelée Huitxachtecatl (aujourd'hui, Cerro de la Estrella, colline de l'étoile). Comme quatre autres prêtres connus sous le nom de prêtres du feu, portant chacun le masque oculaire distinctif du dieu de l'eau et de la fertilité Tlaloc, ils s'approcheront du foyer pour allumer leur fagot de pédés, qu'ils utiliseront pour répandre le nouveau feu dans toute la région. Un costume de Tlaloc peut-être autrefois porté par un prêtre du feu aztèque a été trouvé dans l'Offrande 102 au Templo Mayor. By assuming the costume of a deity, priests, like the costumed ruler and the cihuacoatl , showed not only that they were entitled to that god&rsquos patronage but that they had acquired the god&rsquos powers as well. Like the ruler and the cihuacoatl as well, priests had the exclusive right to wear those masks that represented the most important, most powerful deities in the Aztec pantheon.

Pic 8: A New Fire Ceremony, Codex Borbonicus, folio 34 (Click on image to enlarge)

Because the nobility and the government depended heavily for their support on war booty and forced tribute extracted from conquered communities, it is not surprising that many masks were made for (and possibly by) Aztec warriors These masks also derived much of their power from the material of which they were made. Those that have survived are made of the frontal part of a human skull, some with holes at the sides or top for strings. The skulls, which once belonged to defeated and sacrificed enemies, served their captors as war trophies at the same time that they empowered their new owners (pic 9).

Pic 9: Human skull mask embellished with shell and bloodstone eyes and flint knives for the tongue and nose, Templo Mayor Museum (Click on image to enlarge)

So too did other masks, too perishable to survive the centuries, which were reportedly made of skin flayed from a sacrificed enemy&rsquos face. The conquistador Bernal Díaz del Castillo described these skin masks as tanned to look &ldquolike glove leather&rdquo and said that they were worn during celebrations of military victories. Other masks, made of human skin, were displayed as offerings on temple altars, just as a number of the skull masks, reanimated by shell and stone eyeballs, noses, and tongues, were buried in offerings at the Templo Mayor. Because a defeated enemy&rsquos former powers were believed to be embedded in his skin and bones, masks made of his relics not only transferred his powers to the new owner but could serve as worthy offerings to the god as well.

Pic 10: Xipe Totec, detail of Codex Borbonicus, folio 14 (Click on image to enlarge)

This helps to explain the Aztec practice of flaying the dead bodies, including the faces, of war captives sacrificed during the month ceremony called Tlacaxiphualiztli, &ldquoFlaying of Men.&rdquo Tlacaxipehualiztli was held in honor of the war god Xipe Totec, &ldquoOur Lord the Flayer,&rdquo who appears in artworks dressed in a human skin (pic 10). Tlacaxipehualiztli was a time when victorious warriors presented to the ruler tribute in the form of living captives who would then die on the sacrificial stone. Once the victim had been flayed, the captor hired another man to wear the skin for twenty days while collecting &ldquogifts&rdquo from the captor&rsquos friends and neighbors (pic 11).

Pic 11: Hired man dressed in flayed skin of sacrificed war captive during Tlacaxipehualitztli, from Sahagún, Florentine Codex, Bk 2, folio 19v (Click on image to enlarge)

At the same time, the victor&rsquos military prowess was being publicly advertised by yet another mask. This second mask was attached to one of the sacrificed captive&rsquos thighbones, which had been wrapped and then hoisted high on a pole in front of the captor&rsquos house. At the end of the twenty-day period, the skins were deposited in a receptacle at a local temple and the bundled thigh bone was hung inside the captor&rsquos house, where his wife could petition it to look after her husband in future battles. During Tlacaxipehualiztli, the paramount rulers Axayacatl and Moteuczoma Xocoyotzin (Moteuczoma II) danced in the skin of the most valiant warrior slain. Moteuczoma Xocoyotzin is depicted in the Codex Vaticanus A (Ríos, folio 85v) wearing a flayed skin under the costume of Xipe Totec as he goes to war against Toluca and had his portrait carved into cliff wall at Chapultepec in the same costume (pic 12).

Pic 12: Moteuczoma Xocoyotzin going into battle against Toluca dressed as Xipe Totec and wearing a flayed skin, detail from Codex Vaticanus A (Codex Ríos), folio 83v (Click on image to enlarge)

In Aztec society a warrior who killed his first captive was said to &lsquoassume another face.&rsquo Regardless of whether this expression referred literally to a trophy mask or was simply a figure of speech, it implies that the youth&rsquos new &ldquoface&rdquo represented a new social identity or status. Aztec masks therefore must be understood as revelations, or signs, of a person&rsquos special status rather than as disguises, which is how we tend to think of them. In Nahuatl, the language spoken by the Aztecs, the word for face, xayacatl , is the same word used to refer to something that covers the face. At the time of the conquest, a person who claimed to be the living embodiment of another being was referred to as an ixiptla(l) , one who represented, or was the image of, that being. Masks were means of advertising the wearer&rsquos special association with the god and may have even temporarily transformed into the god.

Pic 13: Masked bundle of burning sticks, Mixtec, detail of Codex Vindobonesnsis (Codex Vienna), folio 26 (Click on image to enlarge)

Even when a mask was placed on an inanimate object, it was understood to animate it, to give it life, energy, and an important identity. This would have been the case, for example, for the mask placed on a simple wood frame that was to represent Xiuhtecuhtli. Only the mask, or the &lsquoface,&rsquo was needed to materialize the god. In the Mixtec Codex Vindobonensis (Codex Vienna), page 46, we can see a mask tied to a flaming bundle of sticks (pic 13). Like some, if not all, of the masks destined to be a temple altar or offering, this mask may have never been intended for wear by a living person. This would explain why a surprising number of Aztec masks do not have openings for a living person&rsquos eyes, nose, and mouth.

Pic 14: Death and burial of a P&rsquourépucha &lsquocaçonci&rsquo (ruler), &lsquoRelación de Michoacán&rsquo, folio 39 (Click on image to enlarge)

Aztec belief that a mask could animate a lifeless object is nowhere made clearer than in reports of royal funerals. When an Aztec ruler died, his bundled corpse was dressed prior to cremation in the costume of one or more deities that each included a mask. A funerary mask, painted blue and described in the accompanying text as made of turquoise, appears on the bundled corpse of a deceased P&rsquourépucha (Tarascan) ruler ( cazonçi ) in the Relación de Michoacán (pic 14). Whether the funerary mask was buried with the dead ruler&rsquos ashes or retained as an heirloom by his descendants is unclear, but if the latter was the case, his heirs probably reused it four days later to animate a masked funerary effigy of the deceased. The funerary effigy of the cremated Aztec paramount ruler Axayacatl, like that of his successor Tizoc, was adorned with five layered costumes, four of which represented deities and included a mask. An important function of these effigies was to &ldquoreceive&rdquo sumptuous presents from leaders of the state&rsquos allies who had come to Tenochtitlan to honor the deceased. We can assume that the presents, as well as the effigy masks, were retained by the dead man&rsquos descendants, demonstrating once again that masks were used for personal gain.

Pic 15: Olmec mask, from offering no. 20 at the Templo Mayor (Click on image to enlarge)

As the above indicates, many masks were inherited, in some cases passed down through the generations. Others seem to have been passed down through the centuries. A number of masks discovered in the offerings at the Templo Mayor date back to much earlier civilizations at least two are Olmec in style and another mask seems to have been carved at Teotihuacan (pic 15). Some of these may have been heirlooms that, like the turquoise masks listed in the Codex Mendoza, were likely received at Tenochtitlan as tribute items. An owner could also willingly give or loan one of his masks to someone else. This was the case for Moteuczoma Xocoyotzin, who gave his Xipe Totec costume to his brother when he made him supreme commander of the army against Huexzotzinco. Moteuczoma Xocoyotzin, we know, also sent five costumes representing the most powerful Aztec deities as &ldquogifts&rdquo to Hernán Cortés shortly after hearing of the Spaniards&rsquo landing on the coast of Veracruz. The real motive, however, was to persuade the unwelcome visitors to leave. This shows that masks could be given to a potentially dangerous enemy in order to appease its wrath, just as other masks were used to warn potential foes of a likely military action.

Pic 16: Toci-Tlazolteotl wearing a flayed human skin, detail of Codex Borbonicus folio 13 (Click on image to enlarge)

A mask made during the month festival of Ochpaniztli from the thigh skin of a woman dressed as the Aztec goddess Toci was buried in an enemy&rsquos field to provoke a battle. The practice of ritually flaying a woman representing Toci presumably explains her appearance in the Codex Borbonicus, page 13, where she wears a human skin (pic 16). We can also be fairly certain that masks were given to some people as rewards for service to the state. Other masks, we are told, were simply stolen or obtained through bribery, while the practice of converting part of a defeated enemy&rsquos face into a trophy shows that many masks were forcibly taken. We saw an example of the latter in the cihuacoatl &rsquos appropriation of the goddess Cihuacoatl&rsquos costume. Sahagún provides a legendary prototype for this kind of behavior when he relates how the Aztec patron deity Huitzilopochtli, having triumphed over his seditious siblings at Coatepec, took their costume and insignia &ldquofor himself.&rdquo He did so because, Sahagún adds, he saw them as &ldquohis due.&rdquo

Pic 17: Commoner dressed in beggar&rsquos &ldquoTlaloc&rdquo mask for Etzalcualitztli, &lsquoThe Tovar Calendar&rsquo, (Juan de Tovar 1951), plate VI (Click on image to enlarge)

In one way or another, then, most Aztec masks appear to have served the interests of the state they operated in ways advantageous to the militarily enforced tribute economy that was most beneficial to the nobility and the government. Whether commoners also had and used masks, and if so, what those masks may have been made of, is much less clear. During the month of Etzalcualiztli, however, which was dedicated to Tlaloc, Aztec farmers - who would have been commoners - placed grass hoops over their eyes that served as a poor man&rsquos mask of Tlaloc (pic 17). With these simple, inexpensive masks in place, the beggars went from house to house demanding &lsquorecompense&rsquo for their labors and threatening to destroy the owners&rsquo homes if left unsatisfied. What they usually received for their trouble was a simple stew ( etzalli ) made of maize and beans. Nonetheless, because the homeowners never failed to comply with the maskers&rsquo demands, we can assume that the threats were made with higher approval. By tolerating, perhaps even encouraging this annual reversal of normal practice, in which the rich and powerful used the most powerful masks to take from the poor and weak, the state normalized, and thus reinforced the notion that people who wear masks in the name of the gods have the right to take from others. Within this ideological system, all masks, even those made of grass, could empower their owners, but those made of the most precious materials and representing the most important and powerful deities were controlled and kept in the hands of a few.

Suggestions for Further Reading:-
&bull Dorsinfang-Smets, A. 1977. &ldquoMasques et masques en Amerique indienne&rdquo. Academie Royale des Sciences D&rsquoOutre-Mer 1:130-8. Brussels.
&bull Hvidtfeldt, Arild. 1978. Teotl and Ixiptlatli: Some Central Conceptions in Ancient Mexican Religion . Ann Arbor: University Microfilms.
&bull Klein, Cecelia F. 1986. &ldquoMasking Empire: The Material Effects of Masks in Aztec Mexico.&rdquo Art History 9.2 (June):136-67.

Picture sources:-
&bull Pix 1 and 2: © The Trustees of the British Museum
&bull Pic 3: Image from the Codex Mendoza (original in the Bodleian Library, Oxford) scanned from our own copy of the James Cooper Clark facsimile edition, London 1938
&bull Pic 4: IVb 666 Mask of the Puebla-Tlaxcala, Tizatlan, Tlaxcala, Mexico. Jadeite 11.6 x 9.2 x 6.8 cm. Gift out of the estate of Lukas Vischer (1780-1840). Photo: Peter Horner. © Museum der Kulturen. Basel, Switzerland
&bull Pic 5: Late Postclassic Aztec mask ca. A.D. 1500. Wood with traces of gesso, gold leaf, and hematite. H. 20.2 cm., w. 20.5 cm., d. 11.5 cm. (7 15/16 x 8 1/16 x 4 1/2 in.). Princeton University Art Museum. Gift of Mrs. Gerard B. Lambert. y1970-111. Photo: Bruce M. White
&bull Pix 6 and 15: photos courtesy Proyecto Templo Mayor
&bull Pix 7, 8, 10 and 16: images from the Codex Borbonicus (original in the Bibliotheque de l&rsquoAssembée Nationale, Paris) scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1974
&bull Pic 9: Photo by Ian Mursell/Mexicolore
&bull Pic 11: Image from the Florentine Codex (original in the Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence) scanned from our own copy of the Club Internacional del Libro 3-volume facsimile edition, Madrid, 1994
&bull Pic 12: Image from the Codex Vaticanus A (Codex Ríos) scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1979
&bull Pic 13: Image from the Codex Vindobonensis scanned from our own copy of the ADEVA facsimile edition, Graz, Austria, 1974
&bull Pic 14: Image from the Relación de las ceremonias y ritos y población y gobernación de los indios de la provincia de Mechuacan (Edited by Moises Franco Mendoza) scanned from our own copy of the El Colegio de Michoacan facsimile edition, Mexico, n.d.
&bull Pic 17: Image from &lsquoThe Tovar Calendar&rsquo, (Juan de Tovar 1951) courtesy of the John Carter Brown Library at Brown University.

This article was uploaded to the Mexicolore website on Sep 30th 2012


Xiuhtecuhtli

In Aztec mythology, Xiuhtecuhtli [ʃiʍˈtekʷt͡ɬi] ("Turquoise Lord" or "Lord of Fire"), [4] was the god of fire, day and heat. [5] He was the lord of volcanoes, [6] the personification of life after death, warmth in cold (fire), light in darkness and food during famine. He was also named Cuezaltzin [kʷeˈsaɬt͡sin] ("flame") and Ixcozauhqui [iʃkoˈsaʍki] , [7] and is sometimes considered to be the same as Huehueteotl ("Old God"), [8] although Xiuhtecuhtli is usually shown as a young deity. [9] His wife was Chalchiuhtlicue. Xiuhtecuhtli is sometimes considered to be a manifestation of Ometecuhtli, the Lord of Duality, and according to the Florentine Codex Xiuhtecuhtli was considered to be the father of the Gods, [10] who dwelled in the turquoise enclosure in the center of earth. [11] Xiuhtecuhtli-Huehueteotl was one of the oldest and most revered of the indigenous pantheon. [12] The cult of the God of Fire, of the Year, and of Turquoise perhaps began as far back as the middle Preclassic period. [13] Turquoise was the symbolic equivalent of fire for Aztec priests. [14] A small fire was permanently kept alive at the sacred center of every Aztec home in honor of Xiuhtecuhtli. [14]

The Nahuatl word xihuitl means "year" as well as "turquoise" and "fire", [11] and Xiuhtecuhtli was also the god of the year and of time. [15] [16] The Lord of the Year concept came from the Aztec belief that Xiuhtecuhtli was the North Star. [17] In the 260-day ritual calendar, the deity was the patron of the day Atl ("Water") and with the trecena 1 Coatl ("1 Snake"). [15] Xiuhtecuhtli was also one of the nine Lords of the Night and ruled the first hour of the night, named Cipactli ("Alligator"). [18] Scholars have long emphasized that this fire deity also has aquatic qualities. [13] Xiuhtecuhtli dwelt inside an enclosure of turquoise stones, fortifying himself with turquoise bird water. [19] He is the god of fire in relation to the cardinal directions, just as the brazier for lighting fire is the center of the house or temple. [20] Xiuhtecuhtli was the patron god of the Aztec emperors, who were regarded as his living embodiment at their enthronement. [21] The deity was also one of the patron gods of the poche merchant class. [22]

Stone sculptures of Xiuhtecuhtli were ritually buried as offerings, and various statuettes have been recovered during excavations at the Great Temple of Tenochtitlan with which he was closely associated. [23] Statuettes of the deity from the temple depict a seated male with his arms crossed. [24] A sacred fire was always kept burning in the temples of Xiuhtecuhtli. [25] In gratitude for the gift of fire, the first mouthful of food from each meal was flung into the hearth. [21]

Attributes

Xiuhtecuhtli's face is painted with black and red pigment. [16] Xiuhtecuhtli was usually depicted adorned with turquoise mosaic, wearing the turquoise xiuhuitzolli crown of rulership on his head and a turquoise butterfly pectoral on his chest, [26] and he often wears a descending turquoise xiuhtototl bird (Cotinga amabilis) on his forehead and the Xiuhcoatl fire serpent on his back. [27] He owns fire serpent earplugs. [12] On his head he has a paper crown painted with different colors and motifs. On top of the crown there are sprays of green feathers, like flames from a fire. [12] He has feather tufts to each side, like pendants, toward his ears. On his back he has plumage resembling a dragon's head, made of yellow feathers with marine conch shells. [12] He has copper bells tied to the insteps of his feet. In his left hand he holds a shield with five greenstones, called chalchihuites, placed in the form of a cross on a thin gold plate that covered almost all the shield. [12] In his right hand he has a kind of scepter that was a round gold plate with a hole in the middle, and topped by two globes, one larger than the other, the smaller one had a point. [12] Xiuhtecuhtli is closely associated with youthful warriors and with rulership, and was considered a solar god. [28] His principal symbols are the tecpatl (flint) and the mamalhuatzin, the two sticks that were rubbed together to light ceremonial fires. [29] A staff with a deer's head was also an attribute of Xiuhtecuhtli, although not exclusively so as it could also be associated with Xochiquetzal and other deities. [30]

Many of the attributes of Xiuhtecuhtli are found associated with Early Postclassic Toltec warriors but clear representations of the god are not common until the Late Postclassic. [27] The nahual, or spirit form, of Xiuhtecuhtli is Xiuhcoatl, the Fire Serpent. [31]

Xiuhtecuhtli was embodied in the teotecuilli, the sacrificial brazier into which sacrificial victims were cast during the New Fire ceremony. [31] This took place at the end of each cycle of the Aztec calendar round (every 52 years), [32] when the gods were thought to be able to end their covenant with humanity. Feasts were held in honor of Xiuhtecuhtli to keep his favors, and human sacrifices were burned after removing their heart.

Annual festival

The annual festival of Xiuhtecuhtli was celebrated in Izcalli, the 18th veintena of the year. [33] The Nahuatl word izcalli means "stone house" and refers to the building where maize used to be dried and roasted between mid-January and mid-February. The whole month was therefore devoted to fire. [14] The Izcalli rituals grew in importance every four years. [34] A framework image of the deity was constructed from wood and was richly finished with clothing, feathers and an elaborate mask. [33] Quails were sacrificed to the idol and their blood spilt before it and copal was burnt in his honour. [35] On the day of the festival, the priests of Xiuhtecuhtli spent the day dancing and singing before their god. [36] People caught animals, including mammals, birds, snakes, lizards and fish, for ten days before the festival in order to throw them into the hearth on the night of the festival. [37] On the tenth day of Izcalli, during a festival called huauhquiltamalcualiztli ("eating of the amaranth leaf tamales"), the New Fire was lighted, signifying the change of the annual cycle and the rebirth of the fire deity. [38] During the night the image of the god was lit with using the mamalhuatzin. [39] Food was consumed ritually, including shrimp tamales, after first offering it to the god. [37]

Every four years a more solemn version of the festival was held at the temple of Xiuhtecuhtli in Tenochtitlan, attended by the emperor and his nobles. [41] Slaves and captives were dressed as the deity and sacrificed in his honour. [42] Godparents were assigned to children on this day and the children had their ears ritually pierced. After this, the children, their parents and godparents all shared a meal together. [41]

New Fire Ceremony

Xiuhtecuhtli was celebrated often but especially at the end of every 52-year period. This was the time the 365-day solar and the 260-day sacred calendars ended on the same day and the Aztec celebrated the Binding of the Years with the New Fire Ceremony. [17] In order to perform the ritual, priests marched in solemn procession up the Hill of the Star on a peninsula near Culhuacán to wait for the star Yohualtecuhtli (either Aldebaran in the Taurus constellation or the Pleiades as a whole) to get past its zenith. Having ascertained this, they would tear out the heart of a sacrificial victim and kindle a flame in a small wooden hearth they placed inside the hole left in his chest. Priests used a drill method to generate this sacred flame. It was then carried on pine sticks to light the fires anew in every hearth, including the sacred braziers of perpetual fire, that numbered over 600 in the capital alone. [43]

In popular culture

A set of six postage stamps issued by the Royal Mail in 2003 to commemorate the 250th anniversary of the British Museum featured a mask of Xiuhtecuhtli alongside other Museum objects such as the Sutton Hoo helmet and Hoa Hakananai'a. [44]


Origines

Huehueteotl-Xiuhtecuhtli was an extremely important god beginning in very early times in Central Mexico. In the Formative (Preclassic) site of Cuicuilco, south of Mexico City, statues portraying an old man sitting and holding a brazier on his head or his back, have been interpreted as images of the old god and the fire god.

At Teotihuacan, the most important metropolis of the Classic period, Huehuetéotl-Xiuhtecuhtli is one of the most often represented deities. Again, his images portray an old man, with wrinkles on his face and no teeth, sitting with his legs crossed, holding a brazier on his head. The brazier is often decorated with rhomboid figures and cross-like signs symbolizing the four world directions with the god sitting in the middle.

The period for which we have more information about this god is the Postclassic period, thanks to the importance that this god had among the Aztec/Mexica.


Annual festival

The annual festival of Xiuhtecuhtli was celebrated in Izcalli, the 18th veintena of the year. ⎣] A framework image of the deity was constructed from wood and was richly finished with clothing, feathers and an elaborate mask. ⎣] Quails were sacrificed to the idol and their blood spilt before it and copal was burnt in his honour. ⎤] On the day of the festival, the priests of Xiuhtecuhtli spent the day dancing and singing before their god. ⎥] People caught animals, including mammals, birds, snakes, lizards and fish, for ten days before the festival in order to throw them into the hearth on the night of the festival. ⎦] During the night the image of the god was lit with using the mamalhuatzin. ⎧] Food was consumed ritually, including shrimp tamales, after first offering it to the god. ⎦]

Every four years a more solemn version of the festival was held at the temple of Xiuhtecuhtli in Tenochtitlan, attended by the emperor and his nobles. ⎨] Slaves and captives were dressed as the deity and sacrificed in his honour. ⎩] Godparents were assigned to children on this day and the children had their ears ritually pierced. After this, the children, their parents and godparents all shared a meal together. ⎨]


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