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Sculpture en bronze étrusque

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Les Étrusques produisaient des objets en bronze remontant à la période villanovienne (1100-750 avant notre ère) et utilisaient le matériau pour toutes sortes d'objets, mais ce sont leurs sculptures de figures qui sont devenues l'une des attractions phares des musées du monde entier. Le bronze était un matériau hautement désirable tout au long de l'Antiquité et se fondait facilement pour être réutilisé, de sorte qu'il est encore plus remarquable que des œuvres aussi fines que la Chimère d'Arezzo et Mars de Todi aient survécu pour témoigner aujourd'hui de l'art exquis de la première grande civilisation italienne.

Fabrication

L'Étrurie avait la chance d'avoir de riches ressources en métaux, en particulier le cuivre, le fer, le plomb et l'argent. Les premiers Étrusques en faisaient bon usage et le bronze était utilisé pour fabriquer une large gamme de produits tels que des outils, des armes, des armures, des pièces de monnaie, des bijoux, des éventails, des lampes à huile, des brûle-parfums, des miroirs, des trépieds, de la vaisselle et des ustensiles de tous les jours, des chaudrons , des mors, des coffres et même des chars. Le bronze était martelé, taillé, coulé à l'aide de moules ou à la cire perdue, repoussé, gravé et riveté selon une gamme complète de techniques.

À partir du milieu du VIIIe siècle avant notre ère, les artistes étrusques ont bénéficié du contact avec les colons grecs (en particulier les Eubéens) et les commerçants de Phénicie, de Sardaigne, d'Égypte, d'Europe centrale et des Balkans. Cela a apporté des raffinements technologiques dans le travail du métal et une toute nouvelle gamme d'idées artistiques.

De nombreuses villes étrusques ont mis en place des ateliers spécialisés dans la production d'œuvres en bronze, notamment Acquarossa, Cerveteri, Chiusi, Populonia, Tarquinia, Vulci, Volsinii et Volterra. Pour donner une idée de l'ampleur de la production, les Romains auraient pillé plus de 2 000 statues de bronze lorsqu'ils ont attaqué Volsinii (Orvieto moderne) en 264 avant notre ère, les faisant fondre pour la monnaie.

Figurines

Les figurines en bronze, souvent avec une petite base en pierre, étaient une forme courante d'ex-voto dans les sanctuaires et autres sites sacrés. Certains, comme ceux trouvés à la Fonte Veneziana d'Arretium, étaient à l'origine recouverts de feuilles d'or. Une figure ancienne est une représentation en bronze martelé et coulé du VIe siècle avant notre ère d'une déesse féminine tenant un oiseau du tombeau d'Isis à Vulci. Il mesure 34 cm de haut et avait à l'origine des yeux incrustés et des parties recouvertes de feuille d'or. La figurine est maintenant au British Museum de Londres.

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La plupart des figurines sont des femmes en longues robes chiton, des hommes nus comme les grecs kouroi, des guerriers armés et des jeunes nus. Parfois, des dieux étaient présentés, en particulier Hercule. Une pose courante des figurines votives est d'avoir un bras levé (peut-être en appel) et de tenir un objet - généralement une grenade, des fleurs ou un aliment circulaire (probablement un gâteau ou du fromage). De beaux exemples d'œuvres en bronze plus petites incluent une figurine du 6ème siècle avant notre ère d'un homme faisant une offrande votive de la "Tombe de la statuette en bronze du porteur d'offrandes" (Tomba del Bronzetto di Offerte) à Populonia. Une autre belle œuvre est la statuette du IVe siècle avant notre ère représentant deux bœufs et un laboureur d'Arretium.

Volterra était connue pour sa production de figurines en bronze distinctives qui sont des figures humaines extrêmement grandes et minces avec des têtes minuscules. Ils sont peut-être une relique de figures beaucoup plus anciennes taillées dans du bronze en feuille ou sculptées dans du bois et rappellent curieusement la sculpture d'art moderne. L'exemple le plus célèbre date du 3ème siècle avant notre ère et est connu comme le Ombre della Sera ('Ombre du soir'). Il s'agit d'une représentation de 57 cm de haut d'un garçon nu qui se tient rigidement au garde-à-vous et arbore un soupçon de sourire. La figure est exposée au Museo Etrusco Guarnacci à Volterra.

Le réalisme plutôt que l'esthétique

Les œuvres d'art étrusques ont été exportées partout dans la Méditerranée, et beaucoup ont été découvertes sur des sites sacrés tels qu'Olympie, Delphes et Dodone. Des écrivains anciens tels que Pline l'Ancien ont fait l'éloge des Étrusques pour leur sculpture en bronze, en particulier :

On voit l'Apollon toscan, dans la bibliothèque du temple d'Auguste, à cinquante pieds de haut à partir du pied ; et c'est une question s'il est plus remarquable pour la qualité du métal, ou pour la beauté de l'exécution. (Keller, 232)

L'historien W. Keller explique ce qui était unique dans la sculpture étrusque en bronze par rapport aux œuvres d'autres cultures contemporaines :

Ce n'était pas la manière étrusque de se concentrer sur l'extérieur, de viser une perfection irréelle et idéalisée de la forme. Leurs œuvres dynamiques et vitales pulsaient de vie. Qu'elles soient des figures d'animaux ou d'êtres humains, elles n'étaient ni régulières, ni équilibrées, ni idéales. Les artistes étrusques visaient avant tout à faire ressortir la quintessence de leur sujet, ses caractéristiques individuelles. Ils se sont efforcés d'exprimer la force motrice intérieure, les profondeurs inconscientes... Les artistes étrusques ont cherché à saisir la personnalité d'un homme, son noyau dur de base, et à le transmettre de manière réaliste, indépendamment de l'esthétique. Ce sont leurs œuvres qui ont inspiré l'art réaliste sobre du portrait romain. (232-3)

Chefs-d'œuvre étrusques

Chimère d'Arezzo

La Chimère est un monstre cracheur de feu de la mythologie grecque qui a une tête de lion, une queue de serpent et une tête de chèvre dépassant de son dos. La sculpture, coulée en bronze selon la technique de la cire perdue, mesure 78,5 cm de haut et 129 cm de long. Il date du Ve ou IVe siècle av. La queue est le résultat d'une restauration effectuée au XVIIIe siècle de notre ère sur la base d'un fragment survivant. Il faisait probablement partie d'une composition de pièces avec le héros Bellérophon, qui a tué le monstre, et son cheval ailé Pégase. Il y a une inscription sur une jambe qui se lit tincvil ou 'cadeau à Tin', indiquant qu'il s'agissait d'une offrande votive au dieu Tin (alias Tinia), chef du panthéon étrusque. Miraculeusement, la sculpture a été trouvée dans un fossé en 1553 CE lorsque de nouvelles fortifications ont été érigées à Arezzo par Cosimo de' Medici, le grand-duc de Toscane. Il est actuellement exposé au musée archéologique de Florence.

Mars de Todi

Datant de la fin du Ve siècle ou du début du IVe siècle av. Dans l'autre main, il versait probablement une libation. La figure mesure 142 cm et porte une inscription en ombrien (ahal trutite donum dédé) qui révèle qu'il a été consacré par Ahal Trutitis, un Celte. On pense qu'il a été fabriqué à Arretium, même s'il a été découvert près de Todi où il a été rituellement enterré dans une tranchée bordée de pierres après avoir été frappé par la foudre. Il est maintenant exposé dans les musées du Vatican à Rome.

Minerve d'Arezzo

Cette représentation de Ménerve, la déesse étrusque, qui était l'équivalent de la déesse grecque Athéna et de la divinité romaine Minerve, a été réalisée entre le 3e et le 1er siècle avant notre ère. Découvert en 1541 CE dans un puits à Arezzo, il est actuellement exposé au Musée Archéologique de Florence.

Portrait d'un homme barbu 'Brutus'

Cette tête de portrait (montée dans un buste moderne) a longtemps été identifiée à Brutus, premier consul de Rome, mais il n'y a aucune preuve de cette association. La plupart des historiens de l'art s'accordent à dire que pour des raisons stylistiques, il s'agit d'une œuvre étrusque d'environ 300 avant notre ère. Il est maintenant exposé dans les musées du Capitole de Rome.

L'Arringatore (Orateur)

Cette figurine grandeur nature a été réalisée dans la première moitié du 1er siècle avant notre ère et représente un personnage masculin debout portant une tunique à manches courtes et une toge, le bras tendu comme s'il prononçait un discours. Une inscription indique qu'il a été offert au nom d'un Aule Meteli (qu'il peut ou non représenter). La statue a été découverte près du lac Trasimène en 1566 de notre ère et elle est actuellement exposée au musée archéologique de Florence.

Remarque : la statue connue sous le nom de louve du Capitole qui est exposée dans les musées du Capitole de Rome a longtemps été considérée comme une sculpture étrusque, mais on pense maintenant qu'elle appartient au XIe ou au XIIe siècle de notre ère.


LES GRANDS SCULPTEURS TOSCANS DU XV SIECLE V. Francesco Laurana, Antonio del Pollaiuolo, Andrea Riccio et Pisanello.

Le style plat, subtil et raffiné des sculpteurs florentins de la quattrocento n'a jamais été affecté. Ils étaient délicats par conviction. Cet aspect est évident dans les portraits qu'un autre sculpteur, cette fois non florentin, nommé Francesco Laurana, a fait pour les princesses de la cour de Naples. Francesco Laurana (vers 1430 – avant le 12 mars 1502) était dalmate, originaire de Vrana (aujourd'hui Zadar), et a mené une carrière cosmopolite à Naples, en Sicile, à Marseille et à Avignon. Ses portraits des princesses napolitaines de la maison d'Aragon (Aliénor, au Palazzo Abatellis de Palerme, et le buste d'une princesse non identifiée, au Louvre) sont deux chefs-d'œuvre où la synthèse formelle s'engage sur la voie de la création abstraite.

Buste d'Aliénor d'Aragon, marbre, par Francesco Laurana, ca. 1468-1471 (Galleria Regionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, Palerme). Francesco Laurana, également architecte comme son frère Luciano, constructeur du Palais Ducal d'Urbino, était aussi un excellent sculpteur d'une élégance raffinée et sobre. Appelé par Alphonse V à sa cour de Naples pour travailler à l'arc de triomphe de Castelnuovo, il y réalisa ces bustes des princesses aragonaises. Ce buste particulier a été à l'origine sculpté pour la tombe d'Eleanor et est considéré comme l'incarnation de la sculpture sicilienne de la Renaissance. Il est considéré comme iconographiquement similaire au “Buste d'une princesse” (Louvre, voir photo ci-dessous). Buste de princesse, marbre, par Francesco Laurana, ca.1468 (Musée du Louvre, Paris). Ce buste forme un carré parfait (44 x 44 cm). Bien que la gardienne reste non identifiée, elle a généralement été liée à un portrait posthume de l'enfant Aliénor d'Aragon, sur la base de son portrait funéraire aujourd'hui conservé à la Galleria Nazionale della Sicilia à Palerme.

Les décorateurs florentins n'exécutaient pas seulement leurs œuvres en calcaire et en marbre, mais même en bronze, comme le faisaient autrefois Donatello et Verrocchio. L'un d'eux, nommé Antonio del Pollaiuolo (17 janvier 1429/1433 – 4 février 1498) s'installa à Rome en 1484 avec son frère Piero, également sculpteur et peintre, pour sculpter les monuments sépulcraux d'Innocent VIII et Sixte IV. Pollaiuolo était un artiste d'une extrême sensibilité, un peu maladif. La nervosité qui était déjà visible dans certaines œuvres de Donatello s'est aggravée dans les années Pollaiuolo, sa première formation a été celle d'orfèvre, une technique à laquelle il est revenu dans ses vieilles années lorsqu'il a réalisé le relief en argent représentant la Naissance du Baptiste, entre 1367-1483. Cet autel, sculpté avant son voyage à Rome, était destiné au baptistère de Florence.

Monument de Sixte IV, bronze, par Antonio del Pollaiuolo, 1484-1493 (trésorerie du sous-sol de la basilique Saint-Pierre, Vatican). Ce tombeau de Sixte IV a été commandé par le neveu de Sixte, le cardinal Giuliano della Rovere (futur pape Jules II). Le tombeau est l'une des grandes réalisations sculpturales du XVe siècle, une composition qui manifeste l'exagération dans les caractéristiques anatomiques des figures typiques de l'art de Pollaioulo. Le sommet du monument est une représentation réaliste de Sixte IV couché dans l'état. Autour du gisant du Pape portant un diadème et des vêtements pontificaux, et situé à un niveau légèrement inférieur, se trouvent des représentations des sept vertus (Charité, Espérance, Prudence, Force, Foi, Tempérance et Justice). La base concave de la tombe est décorée de dix panneaux de bas-relief représentant des figures féminines allégoriques représentant la grammaire, la rhétorique, l'arithmétique, la géométrie, la musique, la peinture, l'astronomie, la philosophie et la théologie - les arts libéraux classiques, avec l'ajout de la peinture et de la théologie ces les chiffres sont séparés par des consoles d'acanthe. Chaque figurine incorpore le chêne (rover” en italien), symbole de Sixte IV. Tombeau du Pape Innocent VIII, bronze doré, par Antonio del Pollaiuolo, 1492-1498 (Basilique Saint-Pierre, Vatican). Les dernières commandes d'Antonio del Pollaiuolo étaient les tombes papales de Sixte IV (voir photo précédente) et celle de son successeur Innocent VIII (photo ci-dessus). Ce monument funéraire se trouvait à l'origine dans l'ancienne basilique Saint-Pierre et a été achevé peu de temps avant la mort de Pollaiuolo. Le monument est composé de deux parties : une effigie gisant d'Innocent VIII allongé sur sa tombe et une image de lui assis sur un trône et placé au-dessus. Dans cette figure assise, le pape bénisseur tient la pointe métallique de la lance qui a percé le côté du Christ, l'une des nombreuses reliques saintes conservées à Saint-Pierre. Pendant des siècles, la relique de la Sainte Lance a été conservée à Constantinople. Cependant, en 1492, peu de temps avant sa mort, le pape Innocent VIII le reçut en cadeau du sultan ottoman Bayezid II. La figure du Pape assis est entourée de reliefs des quatre vertus cardinales. Au sommet, une lourde corniche est surmontée d'une lunette avec les trois vertus théologales représentées en relief (La charité est placée à l'intérieur d'une mandorle). “Autel du baptistère de Florence avec Scènes de la vie du Baptiste : Naissance”, or, d'Antonio del Pollaiuolo (Museo dell’Opera del Duomo, Florence). Ce relief, représentant la Naissance du Baptiste, est situé sur le côté gauche de l'autel, et il donne une image de genre fidèle d'un intérieur florentin contemporain. La scène se déroule à l'intérieur d'une pièce, dans laquelle le lit est placé à mi-hauteur. Au fond, sous la fenêtre, un serviteur apporte des rafraîchissements, tandis que l'enfant baptiste soigné par ses nourrices occupe le premier plan. Pendant ce temps, la Vierge entre dans la pièce de droite accompagnée de son serviteur, une figure qui rappelle fortement l'image de Flore dans la "Primavera" de Botticelli (photo ci-dessous). La scène de premier plan représente le lavage de l'enfant et est réaliste dans ses détails, par exemple voir la femme sentir la température de l'eau avec sa main gauche.

Dans certaines œuvres de Pollaiuolo, l'expression a joué un rôle important, en particulier dans ses petites sculptures. Antonio del Pollaiuolo a également été attribué par certains érudits pour avoir sculpté les figures des jumeaux en bas âge Romulus et Remus qui ont été ajoutées au XVe siècle à l'ancienne statue de la louve du Capitole. Vers cette époque, divers artistes toscans ou autres provenant de différentes régions de l'Italie centrale et septentrionale, ont commencé à modeler des œuvres de taille réduite, donnant ainsi naissance à une tradition qui, à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, aurait son représentant le plus important dans le Padoue Andrea Briosco surnommé Riccio (ca. 1470 – 1532), formé d'abord comme orfèvre et plus tard auteur de petites figures de bronze, d'animaux et de nus modelés dans le style étrusque. Il excellait dans la création de petits bronzes qui capturaient l'esprit de l'antiquité sans recourir à la copie. Riccio a été considéré comme le plus grand sculpteur de petits bronzes de l'Italie de la Renaissance.

Quelques petites sculptures d'Antonio del Pollaiuolo. La gauche: Hercule et Antée, bronze, années 1470, hauteur 45 cm (Museo Nazionale del Bargello, Florence). La sculpture représente l'épisode classique d'Hercule engagé dans un combat de lutte avec le géant Antée qui était invincible tant qu'une partie de lui touchait la terre, d'où il tirait sa force. Ainsi, Hercule l'a tenu en l'air jusqu'à ce qu'il s'affaiblisse et meure. Hercule est représenté avec ses bras verrouillés autour de la taille d'Antée, écrasant le corps du géant contre le sien. Ces statuettes en bronze étaient fréquemment patinées pour ressembler à des bronzes antiques. Cette pièce particulière démontre les connaissances de Pollaiuolo en matière d'anatomie (acquise en disséquant des cadavres) et sa capacité à représenter la violence physique et émotionnelle. Ce groupe était célèbre du vivant même de l'artiste : Léonard l'étudia et Michel-Ange en fit figurer un croquis sur une feuille illustrant la fonte du bronze. Droit: Hercule, env. 1475 (Musée Bode, Berlin). Petits bronzes d'Andrea Riccio. En haut à gauche: Pan, env. 1510-1520, hauteur 36 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). Cette statuette est calquée sur une statue de marbre antique aujourd'hui dans les musées du Capitole à Rome. La clientèle savante de Duccio préférait les thèmes associés à la mythologie classique. En haut à droite: Le berger Daphnis avec tuyaux, entre 1520-1530, 21,3 cm de hauteur (Walters Art Museum, Baltimore. Maryland). Ce petit bronze se distingue par son naturalisme et son lyrisme. Cette statuette représente un berger du monde mythique d'Arcadie, où satyres, nymphes, dieux et humains cohabitaient à l'aise. Le dieu Pan lui apprend à jouer de la flûte creuse et devient l'inventeur de la poésie pastorale. En bas à gauche: La lampe Rothschild, ca. 1510-1520, 19 x 23 x 7 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). Il s'agit d'une lampe à huile fonctionnelle. En général, la lampe prend la forme d'un ancien navire ou d'une galère fantaisiste. Décoré de coquillages, bucrania , harpies*, guirlandes, et autres motifs décoratifs classiques, le corps de chaque lampe est également décoré de frises de putti. En bas à droite: Satyre et satyress, ca. 1510-1520 (Victoria and Albert Museum, Londres). Ici, Riccio dépeint la nature lubrique des satyres mais aussi leur tendre relation : le satyre et la satyre sont assis entrelacés sur une base peu profonde, leurs bras autour des épaules de l'autre, sa jambe droite reposant sur sa gauche, le satyre touche le cou de son partenaire du bout des doigts, son pouce posé sur son menton, et leurs lèvres pincées comme s'ils allaient s'embrasser.

Il est naturel qu'une société comme celle de Florence au milieu du XVe siècle, qui ressentait le mirage de l'antiquité avec une véritable passion romantique, aspirait à laisser une empreinte antique sur toutes ses manifestations artistiques. Un tel désir d'imiter l'art ancien est devenu quelque chose de si profondément enraciné et si naturel chez les Italiens qui vivaient alors en Toscane, qu'il a même été remarqué dans les formes d'art destinées à la bourgeoisie plus simple et aux gens de la ville. On le voit dans la céramique où, grâce à une importation abondante de pièces valenciennes, la maîtrise de la technique du vernis à la teinture blanche était évidente, qui se prête tant à l'ornementation polychrome. Grâce à l'utilisation de cette technique et d'un modelé élégant, ces terres cuites vernies et peintes sont souvent de petits chefs-d'œuvre reflétant cette sensibilité subtile de la Renaissance, qu'il s'agisse de vases et de pièces de vaisselle ou d'inserts décoratifs à usage dévotionnel ou personnel.

Exemples de poterie émaillée Maiolica du début de la Renaissance en Italie. La gauche: Vase bleu et blanc à décor de feuilles de chêne et de chiens, fabriqué à Florence, ca. 1400-1450 (Musée Nazionale del Bargello, Florence). Droit: Faïence, plaque de Maiolica émaillée, début du XVe siècle, Italie (Metropolitan Museum of Art, New York).

L'autre facette typique de cette volonté de faire revivre les formes de l'Antiquité s'est traduite par la fabrication de médailles. Le premier et le plus célèbre médaillé était un peintre et sculpteur originaire de Vérone, Antonio Pisano, dit le Pisanello (vers 1395 – vers 1455), un artiste raffiné et un illustrateur animalier hautement qualifié. C'est lui qui a donné le ton à cette mode artistique. Sa première médaille fut celle qu'il réalisa à l'effigie de Jean VIII Paléologue, en commémoration de son arrivée en Italie en 1438. L'impact de cette médaille sur l'art fut significatif, influençant à la fois la sculpture et la peinture. Les artistes de la Renaissance ont ensuite utilisé le portrait de Jean de Pisanello presque comme un type de stock pour représenter des figures exotiques ou antiques. Cela peut être vu dans le travail de Piero della Francesca qui a utilisé l'image de Jean dans ses fresques "Flagellation du Christ" et Arezzo sur L'histoire de la Vraie Croix, et dans le travail de Benozzo Gozzoli qui a utilisé l'image de Jean comme modèle pour représenter l'un des mages dans ses fresques pour la chapelle des Mages (voir petites images ci-dessous).

Médaille de l'empereur Jean VIII Paléologue (avers-gauche et revers-droite), alliage de cuivre, par Pisanello, ca. 1438, 10 cm de diamètre. (Münzkabinett, Staatliche Museen, Berlin). Jean VIII Paléologue (1392-1448), empereur de Byzance, fut le dernier souverain de l'ancien Empire romain. Il a été invité par le pape Eugène IV à assister à un concile à Ferrare, où il est arrivé avec un grand entourage. Pisanello, qui travaillait alors à Ferrare pour Leonello d'Este, était fasciné par l'aspect exotique de l'entourage impérial, dont il notait les détails dans les dessins et utilisait dans les peintures. Pisanello a été chargé de produire un objet commémorant cette visite historique. Cette médaille, la première médaille portrait de la Renaissance, devint le type de toutes les médailles suivantes. Sur l'avers (à gauche), Pisanello a placé Jean Paléologue de profil à la suite d'exemples anciens et médiévaux, et entouré d'une inscription identifiante en grec qui dit "Jean, empereur et autocrate des Romains, le Paléologue", l'aspect le plus frappant de le portrait est le chapeau de l'empereur : ce grand vêtement occupe environ la moitié de l'espace pictural de l'avers. Au revers (à droite), Paléologue est à nouveau représenté de profil, chevauchant son cheval, s'arrêtant pour prier à une croix de chemin au sommet d'un piédestal. Derrière lui, monté sur un autre cheval, se trouve un page ou un écuyer vu de derrière et en raccourci. Des inscriptions en latin et en grec nomment Pisanello en tant que fabricant de médailles (l'œuvre de Pisano le peintre). L'image de Jean Paléologue par Pisanello (voir photo précédente) a eu une forte influence dans l'art. Ses traits « exotiques » ont été reproduits presque inchangés par des artistes ultérieurs, notamment Piero della Francesca (fresques d'Arezzo sur L'histoire de la vraie croix-gauche et Flagellation du Christ-centre) ainsi que Benozzo Gozzoli (fresque de la Procession des mages dans la Chapelle des Mages-à droite).

Inspirées des pièces de monnaie romaines, avec leurs portraits de souverains et leurs représentations allégoriques au revers, les médailles de Pisanello commémoraient des individus ou des événements et servaient de cadeaux et de souvenirs. Pisanello détermina alors le style d'une telle monnaie. En général, sur l'avers du disque de bronze, il a modelé en relief le buste de profil du personnage représenté, l'accompagnant d'une légende latine et réservant au revers un symbole ou une allégorie. Parmi ses médailles les plus célèbres figurent celles qu'il a réalisées pour Gianfrancesco Gonzaga, marquis de Mantoue, celle de Filippo Maria Visconti, pour Leonello d'Este, et celle qu'il a réalisée à Naples pour Alphonse V d'Aragon.

Autres médailles de Pisanello. En haut à gauche: Médaille de Gianfrancesco Gonzaga, alliage de cuivre avec patine sombre et couche de cire sombre, ca. 1445-1447, 10 cm de diamètre (Metropolitan Museum of Art, New York). Gianfrancesco Gonzaga (1395-1444) était un capitaine militaire couronné de succès et une figure clé dans la consolidation du pouvoir Gonzaga à Mantoue. Sur l'avers (à gauche) de la médaille, le marquis apparaît opulent vêtu d'un grand chapeau. Au revers (à droite), son rôle en tant que commandant militaire est représenté, où il porte une armure de campagne, tient le bâton de commandement et est assis à califourchon sur un puissant cheval. Un écuyer nain, vêtu de la même manière pour la guerre, est vu de dos. Milieu gauche : Médaille de Filippo Maria Visconti, bronze coulé, ca. 1441, 10 cm de diamètre. (Castello Sforzesco, Milan). Filippo Maria Visconti (1392-1447) était le souverain du duché de Milan. Il était solitaire, en surpoids et marchait avec difficulté. L'avers de la médaille montre Visconti de profil portant son chapeau de marque. Au revers, le fringant personnage monté, vêtu d'une armure de tournoi et tenant une lance de joute, évoque l'ambiance chevaleresque de la cour, tout comme ses compagnons montés. En bas à gauche: Médaille de Leonello d’Este, alliage de cuivre jaunâtre à patine brun foncé, ca. 1441-1444, 7 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). Leonello d’Este (1407-1450) était marquis de Ferrare et duc de Modène et de Reggio Emilia. Selon des sources contemporaines, il était un intellectuel sérieux, un musicien passionné, un poète et un mécène actif des arts. En 1441, il amena Pisanello à sa cour et lui commanda une série d'au moins six médailles. Chaque médaille porte le portrait du prince à l'avers, jumelé au revers, avec une image obscure et compliquée riche en symbolisme et en allusions à l'art et à l'apprentissage classiques. Au revers de cette médaille particulière, des pièces d'armure suspendues à des branches d'olivier encadrent la curieuse figure de l'enfant à trois visages, qui est généralement expliquée comme un emblème de la Prudence, un attribut essentiel du souverain, qui regarde vers le passé, le présent , et futur. Droit: Médaille d'Alphonse d'Aragon, roi de Naples, bronze coulé, 1449 (Victoria and Albert Museum, Londres). Pisanello a produit plusieurs médailles de portrait commémoratifs pour Alphonse V d'Aragon. Le revers représente un aigle majestueux perché au-dessus d'un faon mort et entouré de petits oiseaux de proie, représentant les vertus d'Alphonse en tant que souverain. Cette image est renforcée par l'inscription en latin “Imperial Liberality”.

D'autres médailles, non moins célèbres, ont également été attribuées à Pisanello ou à son disciple, Mateo de Pasti, également originaire de Vérone, qui fut l'élève de Donatello. Il a travaillé dans l'atelier de Donatello pendant de nombreuses années et a terminé les œuvres inachevées de Donatello après sa mort en 1466. Plus tard, Bertoldo est devenu directeur et professeur de l'académie informelle pour peintres et sculpteurs que Lorenzo de Médicis a fondée dans son jardin. En même temps, Bertoldo y était le gardien des collections d'antiquités romaines. Bien que Bertoldo ne soit pas un sculpteur majeur, certains des sculpteurs les plus importants de leur temps ont fréquenté cette école, entre eux Michel-Ange. D'autres médaillés célèbres étaient Bertoldo di Giovanni, un disciple de Donatello, et Niccolò Fiorentino.

Médaillons de Sigismondo Pandolfo Malatesta et de sa dernière épouse Isotta, par Matteo de’ Pasti (Museo della città di Rimini, Italie). Matteo de’ Pasti (né à Vérone) a travaillé sur de nombreuses commandes royales, notamment des œuvres pour Leonello d’Este et Sigismondo Pandolfo Malatesta. Matteo a également collaboré avec l'architecte Leon Battista Alberti sur la conception et la construction du Tempio Malatestiano. Autre médaillé important du début de la Renaissance italienne. En haut à gauche: Médaille portrait de Mehmed II (avers), bronze, par Bertoldo di Giovanni, ca. 1480, 9,4 cm de diamètre (Galerie nationale d'art, Washington). Mehmed II, communément appelé Mehmed le Conquérant, était un sultan ottoman du milieu du XVe siècle. En haut à droite: La Médaille Pazzi Cospiracy (avers), bronze, par Bertoldo di Giovanni, 1478, 6,4 cm diam. (Galerie nationale d'art, Washington). Cette célèbre médaille commémore Giuliano et Lorenzo de’ Medici après la conspiration Pazzi de 1478. L'avers représente Lorenzo, qui s'est échappé. Le portrait en buste est encadré par le chœur temporaire en bois de Brunelleschi renfermant le maître-autel de la basilique de Florence, tandis que la scène sous le buste représente Lorenzo repoussant ses agresseurs et s'enfuyant. Son contenu narratif est inédit dans une médaille. Milieu gauche et droit : Médaille de John Kendal (avers et revers), bronze, par Niccolò Fiorentino, 1 480, 5,9 cm diam. (Metropolitan Museum of Art, New York). En bas à gauche et à droite : Médaille de Lorenzo de’ Medici, ‘il Magnifico’, (avers et revers), bronze, par Niccolò Fiorentino, ca. 1490, 9 cm de diamètre. (Metropolitan Museum of Art, New York). Issu d'une famille d'orfèvres florentins, Niccolò figure parmi les principaux médaillés du portrait de la Renaissance italienne. Travaillant en haut-relief, il a créé des effigies à l'échelle plus audacieuse et plus réalistes.

Harpie: Dans la mythologie grecque et romaine, un harpie est une personnification mi-humaine (généralement une femme) et mi-oiseau des vents de tempête. Ils figurent dans les poèmes homériques.

Médaille: (ou médaillon). Un petit objet artistique portable, constitué d'un disque mince, normalement en métal, qui porte un dessin, généralement des deux côtés. Ces conceptions ont généralement un but commémoratif quelconque. Ils peuvent être destinés à être portés, suspendus à des vêtements ou comme bijoux.


Chimère d'Arezzo, sculpture étrusque en bronze (vers 400 avant J.-C.) - Illustrations

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Sculpture en bronze étrusque solide d&# 39un prêtre. 3ème - 2ème siècle avant JC. 11 cm de haut.

Hauteur 11 cm sans support et 16,5 centimètres comme monté.

Provenance : Collection particulière, C..C., Barcelone, acquis à Londres en 1960 - 1970.

ÉTAT : Bon état, voir photos.

Magnifique statue votive en bronze massif représentant un jeune homme debout, probablement un prêtre. Il porte un himation, un large manteau couvrant son épaule et son bras gauche, tombant sur sa poitrine nue jusqu'au côté droit de ses hanches, puis couvrant ses jambes. Contrairement à la chlamyde, ce vêtement n'est pas tenu avec une épingle ou une cravate. Les chevilles et les pieds sont découverts, nous voyons donc que le personnage n'a aucune chaussure d'aucune sorte.

Sa tête est ornée d'un diadème, généralement appelé stéphane radié et généralement interprété comme une couronne de feuilles de lierre ou de baies.

La statue a une forme aplatie, une pose et une anatomie qui ont été directement influencées par le style gréco-hellénistique. Les cheveux sont longs et ondulés, et le visage magnifiquement expressif.

Remarques:
- La pièce comprend un certificat d'authenticité.
- La pièce comprend une licence d'exportation espagnole (passeport pour l'Union européenne).
- Selon la législation espagnole, les articles expédiés en dehors de l'Union européenne sont soumis à des taxes à l'exportation et seront ajoutés à la facture, aux frais de l'acheteur. Ces frais d'exportation sont fixés sur le prix final de l'enchère et le taux de la taxe n'est pas appliqué directement sur la valeur totale de l'article à exporter, mais les différents pourcentages par tranches lui sont appliqués :
- Jusqu'à 6 000 euros : 5%.
- De 6.001 à 60.000 euros : 10%.
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- Le vendeur garantit qu'il a acquis cette pièce conformément à toutes les lois nationales et internationales relatives à la propriété des biens culturels. Déclaration de provenance vue par Catawiki.


Tinia, le dieu le plus puissant du panthéon étrusque, apparaît souvent avec un coup de foudre, le même attribut associé à Zeus et Jupiter dans la religion et les mythes grecs et romains. La main gauche tendue a peut-être déjà tenu un sceptre. Bien que la figure trouve de nombreux parallèles avec d'autres bronzes étrusques de la fin des années 500 et du début des années 400 av. Une analyse de 2001 de la composition du bronze a montré des résultats cohérents avec d'autres alliages étrusques anciens.


[JD1]Cela peut sembler évident, mais dans l'esprit d'être super clair, je veux ajouter "ancien" quelque part ici - d'autres alliages étrusques anciens.


Sculpture étrusque en bronze - Histoire

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La Toscane est réputée pour être la patrie de la civilisation étrusque qui a laissé de nombreuses traces dans toute la région, ainsi que de nombreuses œuvres d'art exposées dans plusieurs musées et sites - consultez ces articles sur 5 œuvres d'art étrusques à voir.

Ci-dessous, nous avons répertorié 5 zones archéologiques qui sont hors des sentiers battus mais qui valent vraiment le détour pour tous les amateurs d'archéologie désireux d'en savoir plus sur les Étrusques.

Not too far from the center of the beautiful town of Sarteano, in the province of Siena, there is a large and very interesting necropolis called “Necropoli delle Pianacce”. The first tombs were discovered in 1954, but the most striking findings were discovered in 2003 when the archaeologists found the Tomb of the Infernal Chariot, Tomba della Quadriglia Infernale in Italian language.

Cette large tomb, dating back to 4th century BCE, is delightfully decorated with colorful paintings depicting a funeral parade in the main scene we see the Etruscan God Charun conducting a chariot with two lions and two griffons, followed by a scene representing a typical banquet and then a big and colorful snake with three heads.

Inside the tomb were found also valuable vases and other objects now preserved at the Archaeological Museum in Sarteano.

This large necropolis is included in the Archaeological Park of the Tufo, in the Maremma region, southern Tuscany. It is located nearby the enchanting town of Sovana and it counts several interesting Etruscan tombs, like the Tomba Ildebranda. It dates back to 3d century BCE and is one of the most important funeral monuments in this part of Tuscany. It is completely excavated into the tuff rock and includes two different parts: the external part that is a large monument with columns and the burial chamber. Archaeologists found evidences that the monument was finely decorated and colored.

In the necropolis there is also the impressive Tomb of the winged demons, ou Tomba dei Demoni Alati, that preserves a large statue of a figure lying on a deathbed in a niche overwatched by demons and lions, and that is a significant example of aedicule tomb.

The Lake of the Idols, or Lago degli Idoli, est un little lake on Mount Falterona within the National Park of Foreste Casentinesi. C'est one of the most mysterious archaeological sites in Tuscany related to the Etruscan civilization in 1838, as a matter of fact, there was found by chance a bronze statuette of Hercules.

After the first finding they totally found about 650 different bronze statuettes - some of them are on display at the National Gallery in London and other international museums. Later on, between 2003 and 2007, archaeologists found other 200 bronze statuettes, that have both human and animal form, 9.000 Etruscan coins and about 4.000 fragments of iron arrows. Scholars think that the statuettes were religious offers to the Etruscan Gods. Most of these findings are on display at the Casentino Archaeological Museum located in Bibbiena.

On top of the hill of Frascole in the Mugello area, right in front of the Mount Falterona where the Idols Lake is, there is the Archaeological area of Frascole. The site preserves the ruins of a large Etruscan building with a rectangular plan and massive walls, that archaeologists suppose it was an important temple. On the other hand it was found the mane of the Velasna family written on a ceramic vase, so they also think it was a fortress.

In the area there were found also beautiful stone slabs that are funeral stele now on display at the Archaeological Museum in Dicomano. In the museum you see several finely decorated stone slabs, as well as Etruscan bronze statuettes and other valuable objects.

The Archaeological Museum of Chianciano Terme is a must-see site for Etruscan lovers. As a matter of fact the museum dedicated one large part of the exhibit to the reconstruction of several sepulchers with their burial goods that display objects in black ceramic, bronze figures and unique Etruscan canopies.

Les canopies’ collection is one of the most important in the world because it includes funerary urns that have the form of men and women, as well as animals.


À propos de moi

I live life dangerously by ignoring the advice of Chuang Tzu: "Your life has a limit but knowledge has none. If you use what is limited to pursue what has no limit, you will be in danger". Badly spoiled by my wife, I spend mornings in sculpture studio, afternoons in record shop, evenings on the internet, weekends at the Palette and Chisel Academy and Art Institute of Chicago, and, the time spent in between, reading world literature. Am currently focused on the Middle East and South Asia.


Usil, the Etruscan god of the sun

Usil, the Etruscan god of the sun, is equated with the Greek and Roman Helios/Sol Invictus. Appliques depicting the god usually depict the deity with spread wings and a nimbus of rays surrounding his head which is also adorned with a diadem. On such a plaque obtained by the J. Paul Getty Museum, the figure merges into a broad plate decorated with undulating lines, suggesting the sea from which the sun emerges at daybreak and sinks at dusk.

"Ornamental reliefs such as this functioned as fittings on funeral carts and chariots, which often accompanied the burials of Etruria’s equestrian elite. Probably affixed to the sides of the vehicle, the winged god reflects the imagery of a celestial divinity driving the chariot of the sun across the sky, which was common in Greek and later Etruscan art. The earliest Usil plaque, in the Vatican Museums, was reportedly found at Roma Vecchia between 1760 and 1775 and was illustrated by Francesco Piranesi in 1778. In 1845, four similar plaques were discovered in the Tomb of the Quadriga at Vulci, which preserved the skeletons of horses. Among the appliqués held in the National Etruscan Museum of the Villa Giulia in Rome, the State Hermitage Museum in Saint Petersburg, and other museums, some may belong to that burial. Although displaying slight variations in size, facial features, form of the plate, and position of the rivets, all are associated with a preeminent bronze-casting workshop in Vulci." - J. Paul Getty Museum

Other depictions of the Etruscan god feature Usil rising out of the sea, with a fireball in either outstretched hand, on an engraved Etruscan bronze mirror in late Archaic style and with a halo on Classical style Etruscan mirrors.

While Usil is depicted most often as male, there are also feminine depictions equating Usil with another indigenous Etruscan goddess, Catha, which is often interpreted as having a solar character. Usil is also shown in close association with Thesan, the dawn goddess, something almost never seen with Helios and Eos.


Etruscan Bronze Sculpture - History

Chapter 85: Graphic Design in the Lost Civilization of Etruscan

Due to the fact that their literature was deliberately destroyed in the first centuries A.D., the origin of Etruscans is a mystery. They arrived in the ninth century BC on the west coast of Italy that is now Tuscany. They resembled the Phoenicians, and perhaps they were sailing in small groups by sea from Asia Minor. Like Phoenicians they were traders and sailors and founded towns along the coast.They spoke a language unlike any other known European tongue, one hard to read and surviving mostly as limited tomb inscriptions. Scholars profess to have lost interest in pursuing the search for origins, perhaps because past efforts have brought nothing but confused and contradictory speculation.

The "Chimera di Arezzo," a bronze statue in typical Etruscan style

Apart from being great navigators, Etruscans are, nonetheless, known for having been among the first to make use of metallurgy and to raise it to an art form. They were very skilled in carving ornaments out of gold, silver, and bronze. The ancient Romans called them the Tusci or Etrusci, which later changed into Tuscany and Etruria. The ancient Greek knew them as as Τυρρηνοὶ (Tyrrhēnoi), earlier Tyrsenoi, from which the Romans derived the names Tyrrhēni (Etruscans), Tyrrhēnia (Etruria), and Mare Tyrrhēnum (Tyrrhenian Sea). The Etruscans called themselves Rasenna, which was syncopated to Rasna or Raśna.

Some Greeks held that the Etruscans were a branch of the Pelasgians, aboriginal inhabitants of the Aegean region, others such as Virgil thought they came from Lydia, a kingdom of western Anatolia. Herodotus also ascribes the origin of the Etruscans to Lydia, and reports that the ancestors of the Etruscans were forced to emigrate from Lydia because of 18 years of hard times. The Lydians built ships and half of the population left under the leadership of Tyrrhenus, the son of the king of Lydia.

The Pelasgians may have been the Sea People who around 1200 B.C. invaded the Egyptian Empire. The Greek historian, Dionysius of Halicarnassus, in his Early History of Rome dismissed these theories and argued that the Etruscan were the aboriginal inhabitants of their area. The question became more intriguing when, in the nineteenth century, it was discovered that most of the languages of Europe belonged to one big language family called Indo-European but Etruscan was not one of them.

Sarcophagus from Cerveteri 520 BC (Etruscan) Rome, Villa Giulia

While some 13,000 Etruscan texts exist, most of these are very short, thus almost all the information about their culture is derived from their tombs, as they were obsessed with elaborate burials. The ancient Etruscans prepared extensively for the afterlife, furnishing elegant tombs ordering handsome coffins or sarcophagi, and performing meticulous and sophisticated rituals. Many Etruscan sites, primarily cemeteries and sanctuaries, have been excavated, notably at Veii, Cerveteri, Tarquinia, Vulci, and Vetulonia.

Numerous Etruscan tomb paintings portray in vivid color many different scenes of life, death, and myth. Their interest in elaborate burials has led researchers to suppose that they may have had an underlying belief, similar to the Egyptians that a part of the soul remained with the body, or at least that the body was important for the afterlife.The passion for performing rituals such as the funereal liturgy of the Phersu and other ceremonial games of skill was very widespread among the Etruscans.

According to Dr. Annette Rathje of the University of Copenhagen excavations at a site called Murlo, on a hill south of Siena, were turning up increasing evidence of large-scale settlement and monumental art, including bold friezes and some of the earliest architectural terra cottas in Italy. The ancient city had an impressive acropolis and an enormous building, the largest in Italy before the sixth century B.C., that appears to have consisted of many smaller structures around a courtyard. Statues of gods or dignitaries and mythical beasts adorned the place.

New research shows Etruscans were a conduit for the introduction of Greek culture and its pantheon of gods to the Romans. The Etruscans developed a version of the Greek alphabet, a step that influenced Roman letters and thereby northern Europe's. They built the first cities in Italy, when the hills of Rome stood barren of promise, and their influence shows up in later Roman works of architecture and engineering.

Romulus and Remus (the mythical founders of Rome) gives an idea of the great skill with which Etruscan artists worked.

The Etruscan culture developed from a prehistoric civilization known as Villanovan (ca. 900� B.C.). By the beginning of the seventh century B.C., the Etruscans occupied the central region of Italy between the Arno and Tiber rivers, and eventually settled as far north as the Po River valley and as far south as Campania. Around 540 BC, the Battle of Alalia led to a new distribution of power in the western Mediterranean Sea. Though the battle had no clear winner, Carthage managed to expand its sphere of influence at the expense of the Greeks, and Etruria saw itself relegated to the northern Tyrrhenian Sea with full ownership of Corsica. From the first half of the 5th century BC, the new international political situation meant the beginning of the Etruscan decline after losing their southern provinces.

In 480 BC, Etruria's ally Carthage was defeated by a coalition of Magna Graecia cities led by Syracuse. A few years later, in 474, Syracuse's tyrant Hiero defeated the Etruscans at the Battle of Cumae. Etruria's influence over the cities of Latium and Campania weakened, and it was taken over by Romans and Samnites. In the 4th century, Etruria saw a Gallic invasion end its influence over the Po valley and the Adriatic coast. Meanwhile, Rome had started annexing Etruscan cities. This led to the loss of the Northern Etruscan provinces. Etruria was conquered by Rome in the 3rd century BC.

Even after they were subjugated and then annexed by the Roman Republic, the Etruscans and their influence never entirely disappeared. They were assimilated. They lost their language to Latin, and yet their legacy has endured in surprising ways, beyond any part they had in spreading the Greek alphabet. In fact, Romans owed more than they ever admitted to the Etruscans. Their achievements in engineering impacted Roman aqueducts and basilicas. The tombs of the emperors Augustus and Hadrian deliberately imitated Etruscan ones from seven centuries before. The artists of the Renaissance also built upon Etruscan foundations, as seen in the palaces of Florence, the sculpture of Pisa and the painting of Siena. Painting frescoes on wet plaster had been an Etruscan talent.

The Tomb of The Augurs
The two characters with their hands extended upwards at each side of the door are generally interpreted as augurs, but others interpret them as relatives of the deceased. The name written on the wall is Apastanasar which contains the root apa (father).

Two wrestlers are depicted, possibly part of the funerary games.

This scene is also probably part of the funerary games, depicting a masked figure holding a rope in his hand. The rope is attached to the collar of a dog. When the Phersu (masked person) pulls on the rope, a nail on the dog's collar bites into its neck, enraging the animal and causing it to attack a tethered man, possibly a condemned criminal.

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The Tomb of the Bulls, Tomba dei Tori, Approximately 560 BC

The main subjects on the three parts of this chariot box perhaps refer to the life of Achilles. In the center, Achilles receives armor from Thetis, his mother. On one side, he engages in combat with another hero, possibly Memnon on the other side, he appears in a chariot drawn by winged horses. While the style and subject of the reliefs look to Greek art and myth, the treatment of the scenes is thoroughly Etruscan.

The Etruscans were interested in sea creatures and birds. On one side the shoulder panel of this jar shows two mermen, on the other two belligerent dogs. Below, six metopes deployed fairly regularly around the circumference contain water birds, each somewhat different.

This colorful and unusual work represents one enterprising Etruscan artist's response to an originally Greek shape and type of decoration. The form of the amphora, the inclusion of a lid, the two-part handles, the pendant lotus buds in the shoulder panels, the rays at the base of the body, and the echinus foot derive from Athenian prototypes of the mid-sixth century B.C.

On this black-figure hydria, the Greek hero Herakles battles the Lernean Hydra while a large crab nips at his foot. His companion Iolaos attacks from the other side, cutting off one of the monster's heads with a harpe or short curved sword. Two sphinxes flank the handle on the back of the vessel, and floral decoration covers the rest of the vase: an ivy tendril on the shoulder and a palmette and lotus frieze on the lower body.

This hydria is one of a small group of painted vases produced at Caere in Etruria. All these vases appear to come from one workshop, which may have had two artists. Caeretan hydriai display many of the basic elements of Greek vase-painting reinterpreted for an Etruscan market, using a more vivid range of colors and emphasizing the importance of floral ornament in the decoration. They are unusual in that the artist used a template for the floral decoration, a technique not otherwise known in Greek vase-painting.


CRISTOFANI M., I bronzi degli Etruschi, Novara, 1985, pp. 278-279.

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Voir la vidéo: Prescott foundry creates stunning bronze sculptures (Mai 2022).