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Sarcophage Borghèse


Image 3D

Sarcophage romain, 250-300 CE, Pantano-Borghese (Italie), marbre. Réalisé avec ReMake et ReCap Pro d'AutoDesk.

Il y a un buste du défunt au centre de la cuve, un volumen (rouleau de papyrus) dans les mains. Devant elle, un objet sphérique est posé sur un autel. De chaque côté, un génie (Hypnos ou Thanatos ?) soutient une draperie (parapetasma). Le groupe est flanqué d'un paon et d'un lion dévorant un bouquetin, autrement dit, des animaux symbolisant respectivement la survie spirituelle de l'humanité et sa destruction matérielle par la mort. Ce sarcophage a été réutilisé comme bassin de fontaine.

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File:Face de sarcophage à colonnes montrant les travaux d'Hercule, 160 après JC, l'un des premiers exemples de la production asiatique de sarcophages voûtés, Galleria Borghese, Rome (21486345669).jpg

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Une énigme de peintre cachée dans les jardins Borghèse de Rome

Villa Borghèse

Les Villa Borghèseest un parc verdoyant et paisible au coeur de Rome. Un endroit agréable pour se promener tous les jours, le parc de 128 acres offre une multitude d'attractions, dont trois musées, un lac, des temples et des fontaines au milieu d'une glorieuse canopée de verdure.

Fontaine dans les jardins

A l'origine un vignoble, le cardinal Scipione Borghese l'a repensé et agrandi en parc privé en 1605, construisant le majestueux Galerie Borghèseà la fois. Le parc est devenu public en 1903 après son achat par la ville de Rome.

Le sacré et le profane

À l'intérieur de Galerie Borghèse accroche un tableau ainsi Enveloppé de mystère que les historiens de l'art s'interrogent encore aujourd'hui sur la signification possible de la représentation. Au fil des ans, beaucoup sont tombés amoureux de sa beauté sereine, tandis que d'autres ont été intrigués par ses secrets cachés et son symbolisme. Il ne fait aucun doute que beaucoup de perplexité entourent ces deux femmes dans Titien’sLa peinture, Amour sacré et profane, qui semblent être une seule et même personne.

Au fur et à mesure de l'histoire, Titien a été commandée par Niccolo Aurelio, l'un des Conseil des Neuf à Venise, pour peindre la pièce en l'honneur de son mariage avec Laura Bagarotto. Mais nous n'avons aucune idée de ce que Titien l'a nommé à l'origine. La pièce a été trouvée dans les archives de la Galerie Borghèse en 1693 avec le nom, Amor Divino et Amor Profano (amour divin et amour profane).

La peinture semble assez simple à première vue - Laura Bagarotto, la nouvelle mariée, est assise dans un blanc somptueux à côté de Cupidon ou d'un ange, tandis que Vénus l'aide à comprendre à la fois l'amour terrestre et céleste. Laura tient un vase de bijoux symbolisant le bonheur éphémère sur terre tandis que Vénus tient la torche vers le haut symbolisant le bonheur éternel au ciel. C'est du moins ce que pensaient les historiens de l'art.

Mais regardez de plus près–

Les deux dames sont assises sur un ancien Sarcophage romain qui est rempli d'eau. Cupidon remue l'eau tandis qu'un robinet sur le devant du cercueil verse de l'eau sur une plante en train de germer. Comme si cela ne suffisait pas à attirer l'attention, des choses étranges se produisent en arrière-plan. Une forteresse, située sur une colline derrière la dame en robe, est un symbole typique de guerre et d'humanité qui pourrait symboliser le profane (mondain). Un chasseur à cheval monte jusqu'à la forteresse, mais entre lui et la femme vêtue se trouvent deux lapins, symboles de fertilité. De l'autre côté derrière la dame nue se trouve une église qui pourrait symboliser le sacré. Deux chasseurs à cheval et un chien (symbole de la domesticité) suggèrent que la femme nue est Vénus (rapport avec la chasse). Mais on pourrait penser que la femme vêtue représenterait l'amour sacré, et la nue l'amour mondain, ou profane.

Les symboles de l'amour sont partout, des roses sur le sarcophage au myrte que tient la femme vêtue, signe du bonheur conjugal.

De plus, la dame richement vêtue porte des gants de fauconnerie, ou de chasse, et tient son écrin de bijoux qui symbolisent les plaisirs mondains. Elle est assise solidement et un peu plus bas que la femme nue.

D'un autre côté, la beauté céleste n'a pas besoin d'ornement terrestre. La femme nue est-elle sacrée ?

Cupidon détient-il la clé ?

Vénus est la déesse de l'amour donc Cupidon flottera naturellement à proximité. Est-il possible qu'en faisant tourbillonner les eaux dans le sarcophage entre les deux dames, Cupidon suggère en réalité que l'amour idéal soit un mélange de ces deux types ?

Mais nous avons basé tout cela sur l'hypothèse que la peinture parle d'amour sacré et profane. Comme nous ne savons pas quel était le nom d'origine, cela n'a peut-être rien à voir avec ces deux amours.

Titien était le peintre le plus prolifique et le plus célèbre de Marie-Madeleine. Dr Francis P. DeStefano dans son article, “La conversion de Marie-Madeleine,” discute de la possibilité que la femme habillée dans la peinture soit la femme adultère au point de conversion, et que la femme nue soit la Madeleine nouvellement convertie. Beaucoup ont vu la femme magnifiquement vêtue comme une mariée, mais est-il possible qu'elle soit une séductrice ?

Laissons ce mystère non résolu aux professionnels et retournons au jardin. L'été dans le Jardins de la Villa Borghèseapporte tout un lieu de concerts musicaux, rendant la vie en plein air d'autant plus attrayante. Les allées romantiques du parc, les fontaines relaxantes, les arbres gracieux, les vues évocatrices de la ville surtout au coucher du soleil, le lac et les jardins secrets en font un endroit parfait pour passer un après-midi d'été.

Entrée aux jardins de la Villa Borghèse


Les peintures les plus mystérieuses d'Italie : l'amour sacré et profane de Titien

Titien’s Amour sacré et profane est le joyau de la galerie Borghèse de Rome et l'une des peintures les plus célèbres de l'Italie de la Renaissance. C'est tellement aimé, en fait, qu'en 1899, la famille Rothschild a proposé de payer la galerie Borghese 4 millions de lires pour la pièce, même si la galerie est toute la collection, et les terrains, n'étaient évalués qu'à 3,6 millions de lires !

Peut-être que le tableau est si célèbre simplement à cause de sa beauté et parce qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre du grand Titien de la Renaissance.

Ou peut-être que les gens en sont tombés amoureux à cause de ses secrets cachés et de son symbolisme, dont une grande partie les historiens de l'art toujours ne comprends pas complètement !

Il se passe beaucoup de choses mystérieuses ici.

À première vue, le tableau pourrait ressembler à un autre portrait de deux jolies dames, avec un arrière-plan pastoral derrière eux.

Il y a d'abord les femmes elles-mêmes. L'une est vêtue, parée de bijoux et, apparemment, maquillée avec des produits cosmétiques. Elle porte des gants et tient une plante quelconque. L'autre est (presque) complètement nu, tenant juste une torche.

L'église et le pâturage dans l'Amour Sacré et Profane

Ensuite, regardez sur quoi ils sont assis. Ce n'est pas un banc en marbre sculpté qui est un sarcophage. En d'autres termes, un cercueil, du type qu'utilisaient les anciens Romains.

Et c'est un sarcophage étrange, car il semble être rempli d'eau, qu'un bébé chérubin fait tourbillonner.

Regardez encore plus près et vous pouvez voir un bec à l'avant du sarcophage, d'où l'eau s'écoule et, apparemment, arrosant une plante en croissance en dessous.

En arrière-plan, pendant ce temps, vous avez d'autres choses étranges qui se passent : à notre gauche, un cheval et un cavalier courent au sommet d'une montagne jusqu'à une forteresse imminente, tandis que deux lièvres semblent jouer (ou se poursuivre) à notre droite, des bergers troupeau de moutons dans un pâturage devant une église pittoresque, tandis qu'un chien poursuit un lièvre.

Rien de ce qui est ici n'est ici par erreur. Alors qu'est-ce que tout cela signifie?

Nous ne sommes pas sûrs. Nous devons nous fier à notre connaissance de la peinture symboles et sens cachés découvrir. Et c'est parce que

Nous ne connaissons même pas le vrai titre de l'un des tableaux les plus célèbres d'Europe

Bien que la pièce s'appelle Amour sacré et profane, ce n'est pas son nom d'origine. En fait, nous ne savons pas quel était son nom d'origine.

Voici ce que nous faire savoir : Titien a peint la pièce en 1513-1514, à l'âge de 25 ans seulement. Et elle a été commandée pour célébrer le mariage de Niccoló Aurelio, secrétaire du Conseil de Venise, avec Laura Bagarotto. Aucun nom n'est répertorié dans les archives de la peinture, mais en 1693, près de 200 ans après sa peinture, elle est apparue dans l'inventaire de la galerie Borghèse sous le nom Amor Divino et Amor Profano (“amour divin et amour profane”).

…ou ce qu'il est censé montrer.

Pendant longtemps, les historiens de l'art ont pensé que la peinture était censée montrer deux types d'amour différents : le sacré et le profane.

Il est tout à fait sûr de dire que la peinture parle d'amour. Des symboles d'amour sont dispersés partout, des roses sur le sarcophage au myrte de la femme sur nos fermoirs de gauche (nous en parlerons plus tard!). Et, bien sûr, la peinture était un cadeau de mariage, ce qui rendrait cette focalisation très appropriée.

Mais montre-t-il sacré et profane amour? Eh bien, si c'est le cas, cela pourrait expliquer le contexte. La forteresse, symbole de guerre et d'humanité, pourrait symboliser le profane (ou mondain) l'église symboliserait, évidemment, le sacré.

Et cela pourrait expliquer les deux femmes. Peut-être que l'un est censé être une Vénus montrant à quoi ressemble l'amour mondain, une Vénus nous montrant l'amour sacré.

Mais la question intéressante est :

Si cela est vrai, alors lequel des deux femmes représente l'amour sacré, et lequel est le profane ?

La nudité est-elle réellement un signe du sacré ? (Peut-être!)

À première vue, vous pourriez penser que la femme à notre gauche représente l'amour sacré. Après tout, elle est vêtue ! L'autre, nu, représenterait bien sûr l'amour mondain et amoureux.

Certains aspects du costume de chaque femme soutiennent cette théorie, car il y a tant de symboles cachés ici! Par exemple, la ceinture de la femme vêtue était généralement considérée comme un symbole des liens conjugaux et le myrte dans sa main symbolisait le bonheur durable du mariage. D'autre part, la flamme de la femme nue symbolisait la luxure terrestre.

Mais regardez encore, et vous voyez tout autant de symbolisme nous orienter dans la direction opposée. D'une part, la femme vêtue est assise, et donc au dessous de-et plus proche de la terre que son homologue nue. Elle porte des gants pour la fauconnerie ou la chasse, et tient un écrin de bijoux, deux signes de poursuites mondaines. Et elle est habillée très somptueusement (et pas si modestement !), avec des tissus riches et même une touche de cosmétique.

Mais la beauté céleste n'a besoin d'aucune parure mondaine. La femme nue peut donc être sacrée.

L'eau tourbillonne dans le sarcophage et arrose une plante en croissance ?

Bien sûr, ce n'est pas un bébé entre les deux représentations de l'amour (dans cette interprétation, deux versions de Vénus, déesse de l'amour, elle-même) : c'est Cupidon. En mélangeant les eaux dans le puits/sarcophage, il pourrait suggérer que l'amour idéal est, en fait, un mélange de ces deux sortes.

Mais ce tableau n'est peut-être même pas sur l'amour sacré et profane.

Au 20e siècle, l'historien de l'art Walter Friedländer a soutenu que la peinture ne parlait pas du tout de ces deux types d'amour. Il pensait que cela montrait Polia et Venere, deux personnages de la romance populaire de Francesco Colonna en 1499 Hypnerotomachia Poliphili (ne vous inquiétez pas, il n'y aura pas de test sur ce nom !).

Une autre interprétation beaucoup plus simple et pleine de sens ? Le tableau pourrait montrer la mariée, Laura Bagarotto, elle-même, vêtue de blanc virginal à gauche. Et la femme nue à droite ? Elle pourrait être Vénus, initiant Laura à ce qu'est l'amour, en lui montrant la passion nécessaire pour faire fonctionner un mariage (le flambeau).

Mais personne n'est sûr de ce que signifie vraiment cette peinture. Il se passe beaucoup de choses ici, c'est sûr. Et cela a gardé les historiens de l'art intéressés - et argumentés ! - pendant des siècles.

Qu'est-ce que tu penses? Faites le nous savoir dans les commentaires!

Et n'oubliez pas que vous pouvez en apprendre davantage sur cette peinture, et sur d'autres histoires mystérieuses, le symbolisme et l'art, à la Galerie Borghèse avec notre expérience du musée Borghèse !


La Mosaïque du Gladiateur : combats à mort

Les Mosaïque du Gladiateur, une œuvre d'art du début du IVe siècle actuellement exposée à la Galerie Borghèse de Rome, répertorie les noms d'une série de combattants destinés à entrer dans l'histoire : Astacius, Astivus, Rodan, Belleronfons, Cupido, Aurius, Alumnus, Serpeniius, Meliio, Mazicinus et bien d'autres…

À côté des corps étendus et ensanglantés de ceux qui ont été tués, il y a un petit signe qui ressemble à un zéro mais qui est en fait le "Theta nigrum", probablement l'initiale du mot grec "thanatos", qui signifie "mort".

L'ancien élève est représenté dans la victoire : il était l'un des « retiarii », les gladiateurs rapides et agiles qui combattaient sans se couvrir le visage, équipés de filets, de tridents et de poignards, conquérant un public en adoration et entrant dans les rêves secrets d'innombrables femmes.

A ses pieds, Mazicinus gît dans son propre sang : c'était un "secutor", c'est-à-dire un gladiateur "chaser" qui combattait avec un casque, un bouclier et une épée courte et incurvée connue sous le nom de "sica".

Cicéron écrivit un jour : Quel gladiateur de réputation modérée a jamais gémi, ou perdu contenance, ou s'est montré lâche, alors qu'il se tenait au combat, ou même alors qu'il se couchait pour mourir ? Ou lequel d'entre eux, lorsqu'il s'était couché et qu'on lui avait ordonné de recevoir le coup fatal, a jamais ramené son cou en arrière ? (extrait de « Tuscolanae disputationes »).

Ensuite, il y a Serpenius, un gladiateur « bestiarius », utilisant sa lance pour frapper une panthère - l'un des nombreux animaux sauvages qui remplissaient l'amphithéâtre, le Forum romain et le Circus Maximus pour le divertissement du peuple.

Comme l'a noté Juvénal : « Voici un patricien spécialisé dans la chasse aux fauves. Pour ces nobles, atteindre la vieillesse est devenu un miracle depuis que Néron a commencé à les forcer à prouver leur bravoure au peuple en se produisant dans le cirque » (de « Saturae »).


Une visite obligatoire

Le Palais Altemps est l'un des meilleurs musées de Rome, et il a l'avantage supplémentaire de son droit d'entrée étant inclus avec celui des autres succursales du Musée national de Rome.

Palais Altemps Exposition du Palais Altemps

Sarcophage Borghèse - Histoire

Ce que je sais sur l'art pourrait tenir sur la tête d'une minuscule épingle. Si vous m'aviez mentionné le Bernin avant la semaine dernière, j'aurais peut-être pensé que vous m'offriez un cocktail. D'accord, peut-être que je’d entendu du Bernin, mais seulement parce que j'ai lu Dan Brown’s Anges & Démons avant notre voyage. Caravage, pour moi, était le nom d'un personnage de Le patient anglais à propos de qui j'ai lu avec une pensée lancinante dans ma tête que j'avais déjà entendu ce nom quelque part auparavant. Alors, voyez-vous, je suis un philistin. Mais un peu moins d'un après notre visite à la Galleria Borghese.

Comme nous étions sur la Via Veneto, nous n'étions qu'à quelques minutes à pied des charmants jardins de la Villa Borghese, qui nous rappelaient un peu un petit parc central. Alors que nous remontions un chemin verdoyant, la villa du XVIIe siècle où le cardinal Scipione Borghese a accroché son chapeau et a amassé une étonnante collection d'art est apparue.

N'oubliez pas de lever les yeux ! Le plafond de La Chambre des Empereurs.

Je ne suis pas le seul philistin dans la pièce. La tête de Goliath du Caravage est un autoportrait.

Comment le Bernin a-t-il fait ? Il fait littéralement ressembler le marbre à de la chair dans L'Enlèvement de Proserpine.

Peut-être mon Bernin préféré de tous : David (image wikipedia) a été achevé alors que Bernini n'avait que vingt-quatre ans.

Ces plafonds valent à eux seuls le voyage à Rome.

Détail d'un sarcophage représentant les travaux d'Hercule. (image du joueur de pollo)

Et oui, j'ai trouvé un coq !

Le vivarium du cardinal Scipion où il gardait des paons, des cygnes et des autruches. (image du joueur de pollo)

A votre arrivée, vous devez vous présenter à la file d'attente pour échanger votre bon d'échange. Nous avons fait l'erreur de penser à notre bon était le billet. Américains idiots, non? De retour à la fin de la ligne, nous sommes allés. Oh, et encore une ligne pour vérifier même le plus petit sac à main. Si vous le pouvez, laissez le vôtre le jour de votre visite. Toutes ces lignes (et tous les escaliers) sont une vérole, mais ça en vaut vraiment la peine !

Je suis sorti transformé de la Galleria Borghese – bien, au moins je connais maintenant un Bernini d'un Bellini. Nous avons décidé de nous arrêter sur le chemin du retour au légendaire Harry’s Bar pour en commander un et trinquer à notre fabuleuse visite à Rome. Nous nous amusons BEAUCOUP !


Sculpture des XVIIIe et XIXe siècles

L'histoire de la sculpture des XVIIIe et XIXe siècles est un vaste domaine englobant divers pays et une multitude de techniques et de procédés qui sont parfois difficiles à aborder pour les professeurs, surtout si la sculpture n'est pas dans leur domaine d'expertise. Dans ce plan de leçon, j'ai sélectionné les sculpteurs les plus éminents et les plus discutés, et j'ai essayé de choisir au moins un exemple sculptural de chaque style majeur des siècles en question (rococo, néoclassicisme, romantisme, réalisme, impressionnisme et symbolisme ). Les œuvres peuvent également être présentées selon une approche thématique, car les sélections peuvent être utilisées pour aborder des sujets tels que Classe sociale politique pouvoir contre assujettissement asservissement images du corps nudité et domination masculine dans le domaine de la sculpture.

Une façon d'ouvrir la discussion avant de commencer le cours pourrait être de demander aux étudiants ce qu'ils savent déjà sur la sculpture. S'ils ont étudié l'art ancien, ils pourraient se rappeler des termes tels que contraposte méthode de fonte à la cire perdue polychromie sculpture en relief en ronde bosse contre fonte et idéalisme contre réalisme (petit r, comme dans « réaliste »). Une autre possibilité serait de demander aux élèves de comparer et de contraster deux sculptures, dont une qu'ils connaissent peut-être déjà de leur étude du monde antique (par exemple, Auguste de Prima Porta) avec l'une des sculptures néoclassiques de cette leçon (par exemple, Houdon George Washington). D'autres comparaisons pour lancer une conversation pourraient être de comparer, par exemple, celle de Praxitèle. Hermès avec l'enfant Dionysos avec Clodion L'ivresse du vin L'étrusque Couple allongé sur un sarcophage de Cerveteri avec Canova Paulina Borghese comme Vénus Victrix ou, plus tard dans la leçon, deux œuvres étroitement contemporaines telles que Powers esclave grec avec Hosmer Zénobie enchaînée. J'ai suggéré d'autres sujets de discussion à la fin de ce document.

On pourrait également demander si les élèves ont le sentiment que la peinture a fait ou fait l'objet d'une plus grande attention dans les manuels et les présentations de musées que la sculpture, ou si cela semble changer avec le temps, et pour quelles raisons. Cela pourrait ouvrir la discussion sur le nombre de peintures qui ne survivent pas du monde antique ou sur la façon dont la sculpture était traditionnellement et principalement utilisée comme élément décoratif sur les structures architecturales. Une discussion intrigante pourrait couvrir comment et quand la sculpture peut avoir commencé à se détacher de l'architecture et être capable de se tenir seule en tant que forme unique et distincte des beaux-arts. Cela peut ramener la conversation trop loin, mais de nombreux spécialistes de la sculpture pensent que la sculpture de groupe Ekkehard et Uta à la cathédrale de Naumberg en Allemagne (vers 1249-1255) a la qualité émotionnelle et le pouvoir individualisé de la sculpture plus moderne, même si le groupe reste encore quelque peu attaché aux colonnes derrière lui Donatello est un premier protagoniste plus tardif, mais plus évident, de la histoire de la sculpture grandeur nature, autoportante et non basée sur l'architecture, en particulier dans son utilisation du bronze, il a été suivi par Michel-Ange et Bernini, qui maîtrisaient les médias du marbre. Il pourrait être utile d'utiliser des sculptures que les élèves connaissent déjà pour les amener à discuter de sculptures plus récentes et plus modernes.

Lectures de fond

Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788–92.

Pour un aperçu général des œuvres des principaux sculpteurs et des thèmes de la sculpture de la période discutée ici, voir George Duby et Jean-Luc Daval, éd., Sculpture : de la Renaissance à nos jours (Hong Kong : Taschen, 2006).

Pour la sculpture de l'ère victorienne et d'excellentes entrées sur Powers et Hosmer, voir Martina Droth, Jason Edwards et Michael Hatt, eds., La sculpture victorieuse : l'art à l'ère de l'invention, 1837-1901 (New Haven et Londres : Yale Centre For British Art et Yale University Press, 2014).

Pour un guide basique mais utile des techniques et des qualités formelles de la sculpture à travers l'histoire de l'art, voir Herbert George, Les éléments de la sculpture : guide du spectateur (Londres : Phaidon, 2014).

Ressources Web :

Comme le Metropolitan Museum of Art de New York détient des exemples d'œuvres d'art des douze artistes sélectionnés pour cette leçon, leur site Web à l'adresse www.metmuseum.org et leur chronologie de l'histoire de l'art à l'adresse www.metmuseum.org/toah sont d'excellentes ressources.

Il peut être utile de montrer une vidéo ou deux sur la fabrication et les processus de sculpture, car les élèves confondent parfois la façon dont les marbres sont sculptés et la façon dont les bronzes sont coulés. De plus, lorsque les élèves sont témoins de la difficulté (et, avec le moulage du bronze, du danger) de faire de la sculpture en utilisant des techniques traditionnelles, ils ont tendance à avoir une plus grande appréciation pour les œuvres d'art. Il existe de nombreuses vidéos parmi lesquelles choisir, mais les plus intéressantes incluent :

  • La fabrication d'une sculpture en marbre, Youtube
  • Technique de moulage en bronze d'Adriaen de Vries : méthode directe à la cire perdue, YouTube (Getty Museum)
  • Bronze coulé : méthode indirecte de la cire perdue, YouTube (Getty Museum)

Suggestions de contenu

Noter: Tout au long de la section suivante, les suggestions marquées d'un astérisque ou d'un autre symbole sont liées à des idées de devoirs dans le À la fin de la classe rubrique ci-dessous.

Portée de la conférence :

En passant en revue certains des manuels d'enquête sur l'histoire de l'art les plus couramment utilisés actuellement, j'ai sélectionné douze sculpteurs qui apparaissent le plus souvent dans de tels textes. J'ai également essayé de me concentrer sur les œuvres de ces douze sculpteurs où l'on pouvait trouver sur Internet des informations sur les artistes et leurs œuvres en anglais et des œuvres faisant partie des principales collections de musées. Dans le À la fin de la classe section ci-dessous, je suggère quelques artistes et œuvres d'art supplémentaires qui pourraient être ajoutés à cette leçon si le temps et/ou l'intérêt pour le sujet le permet. L'œuvre la plus forte de la période en question a été produite en France, et donc la leçon se concentre principalement sur la sculpture française. Cependant, l'Italien Antonio Canova ne peut être omis, car sa réputation et son influence se sont répandues partout, et les œuvres d'art des Américains Hiram Powers, Harriet Hosmer et Augustus Saint-Gaudens sont cruciales pour la compréhension de l'influence croisée entre l'Europe et les États-Unis au moment où les sculptures ont été faites.

Ce matériel peut être exploré en une heure et quinze minutes à travers une variété d'exemples, comprenant:

  • Clodion, L'ivresse du vin, ch. 1780–90
  • Jean-Antoine Houdon, George Washington, ch. 1788-1792
  • Antonio Canova, Pauline Borghèse comme Vénus Victrix, 1808
  • François Rude, Départ des Volontaires (La Marseillaise), 1836
  • Pouvoirs d'Hiram, esclave grec, 1844
  • Harriet Hosmer, Zénobie enchaînée, 1862
  • Jean-Baptiste Carpeaux, La danse, 1865–9
  • Auguste Rodin, L'âge de bronze, 1876
  • Camille Claudel, La Valse, 1889­–90
  • Edgar Degas, La petite danseuse de quatorze ans, 1880
  • Jules Dalou, Le Grand Paysan, 1898–1902
  • Auguste Saint-Gaudens, Mémorial Adams, 1886–91

Sculpture architecturale: sculpture liée à l'architecture comme base.

Sculpture additive: sculpture créée en construisant ou en modelant (par exemple, avec de l'argile) plutôt que de retirer du matériau d'une source plus importante (par exemple, en ciselant le marbre).

Base: le support d'une sculpture.

Jeter: donner une forme tridimensionnelle en versant des matériaux (par exemple, du métal en fusion, du plâtre liquide ou du plastique) dans un moule ou quelque chose formé par ce moyen. Le moulage peut également faire référence à une empreinte formée dans un moule ou une matrice. [Définition à partir du dictionnaire d'art ArtLex]

Ciselure: le processus de finition et d'affinage de la surface d'un objet métallique en le bosselant plutôt que de le graver avec des outils en acier tels que des traceurs, des ciseaux, des poinçons et des outils de matage. La ciselure peut être effectuée afin d'éliminer les imperfections et les aspérités d'un moulage en bronze qui se forment nécessairement au cours du processus de moulage. La ciselure peut également être effectuée afin d'orner des surfaces métalliques en les gaufrant ou en les creusant avec des outils. [ArtLex]

Méthode de coulée "cire-perdue"/cire perdue: un procédé de moulage pour lequel un sculpteur doit d'abord réaliser sa sculpture en cire, puis créer un moule autour de celle-ci en matériaux réfractaires. Lorsque le moule est chauffé, la cire fond pour que le métal en fusion puisse la remplacer, reproduisant exactement la sculpture en cire d'origine. [ArtLex]

Sculpture en ronde-bosse: à voir de tous les côtés autoportant le contraire du relief. En ce qui concerne la sculpture, la sculpture en rond est entourée de tous côtés par l'espace. [ArtLex]

Cast de la vie: faire un moule du corps humain plutôt que de sculpter à partir d'un modèle.

Maquette: une petite sculpture réalisée comme étude préparatoire ou modèle pour une œuvre grandeur nature. [ArtLex]

Technique mixte: contenant plusieurs matériaux dans une œuvre.

Patine: un éclat ou une coloration sur n'importe quelle surface, soit involontaire et produit par l'âge ou voulu et produit par simulation ou stimulation, qui signifie l'âge de l'objet. Les objets en bronze développent souvent une patine verte. [ArtLex]

Relief (haut/bas/enfoncé): un type de sculpture dans laquelle la forme se projette à partir d'un arrière-plan. Il existe trois degrés ou types de relief : haut, bas et creux. En haut relief, les formes se détachent loin du fond. En bas-relief (aussi appelé bas-relief), ils sont peu profonds. En relief creux, également appelé creux ou taille-douce, les fonds ne sont pas rognés et les points en relief le plus élevé sont au niveau de la surface d'origine du matériau à sculpter. [ArtLex]

Méthode de moulage au sable: une méthode de coulée dans le métal dans laquelle un moule est fabriqué en tassant fermement des couches de sable humide très fin autour d'une sculpture. Lorsque l'original est retiré, une empreinte exacte est laissée dans le sable. [ArtLex]

Sculpture soustractive: sculpture créée en enlevant de la matière d'une source plus grande (par exemple, en ciselant le marbre) plutôt qu'en construisant ou en modelant (par exemple, avec de l'argile).

Les caractéristiques ludiques et érotiques du style rococo sont mieux illustrées par les sculptures en terre cuite à petite échelle de Claude Michel, l'artiste connu sous le nom de Clodion (1738-1814). Des sculptures telles que L'ivresse du vin (vers 1780-1790) étaient typiques de son œuvre et témoignent de son maniement délicat et habile de l'argile. Les sculptures en terre cuite étaient très populaires parmi les collectionneurs d'art au XVIIIe siècle pour un certain nombre de raisons. La première est qu'ils étaient petits et appropriés pour être exposés dans une maison ou un bureau. Une autre est qu'elles étaient considérées comme plus proches de l'intention et de l'inspiration originales de l'artiste que les œuvres traduites de l'argile en pierre ou en métal. Ils étaient aussi souvent moins coûteux que les œuvres en marbre et en bronze qui nécessitaient plus de temps et de travail. Dans les années 1780, le style rococo était tombé en disgrâce en France, en raison de la réaction contre les œuvres d'art qui manquaient de message moral ou de référence à l'art antique et au sujet. Cependant, Clodion a continué à avoir du succès avec ses sculptures de table. Il a ensuite adapté le style néoclassique à son travail. Clodion aurait travaillé cette sculpture sur une table à tréteaux, c'est-à-dire une table spéciale qui a un plateau réglable qui pourrait tourner. Cette petite sculpture en ronde-bosse a été rendue à un polissage rehaussé de tous les côtés, et évoque un sens puissant du mouvement et du dynamisme qui a été très prisé par les spectateurs. L'ivresse du vin est la première de plusieurs œuvres sexuellement chargées de cette leçon, et certaines, comme celle-ci et celle de Carpeaux La danse, ont été conçues sous le couvert d'un prétexte mythologique.

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) était un sculpteur néoclassique français qui s'est formé à l'Académie royale de France et a remporté le prestigieux Prix ​​de Rome en 1764. Il s'est spécialisé dans les bustes et les figures en pied d'importantes figures des Lumières contemporaines. En raison de l'amitié diplomatique de la France et des États-Unis au cours de ces années, il a reçu de nombreuses commandes de portraits d'hommes politiques américains, dont Benjamin Franklin et Thomas Jefferson. Sa statue de George Washington, fait entre 1788 et 1792, a été commandé par la législature de l'État de Virginie pour être placé dans leur maison d'État. La sculpture regorge de références classiques, y compris le soc de charrue, une référence à l'ancien soldat romain Cincinnatus qui, comme Washington, est retourné dans sa ferme après ses grandes victoires militaires plutôt que de rechercher un plus grand pouvoir politique. L'ancien symbole de la faisceaux, ou faisceau lié de tiges, est également inclus. Les faisceaux est un ancien symbole étrusque de force par l'unité et le pouvoir collectif. Houdon a inclus treize tiges dans ce paquet pour représenter les treize colonies. Washington est vêtu de vêtements contemporains et il a adapté avec succès une figure contemporaine à un concept rempli d'anciens symboles politiques.* Les questions de pouvoir et d'héroïsme pourraient être discutées avec les étudiants ici.

Parmi les contemporains de Houdon, le sculpteur néoclassique le plus connu et le plus vénéré internationalement au début du XIXe siècle était l'Italien Antonio Canova (1757-1822). Il a créé à la fois des monuments publics à grande échelle et des sculptures pour des mécènes privés. En plus d'avoir de nombreux mécènes dans son pays d'origine, il était le plus proche sculpteur de « cour » de Napoléon Ier de France. Canova a également travaillé sur des commandes pour de nombreux membres de la famille impériale, et son œuvre la plus connue est un portrait « déguisé » de la sœur de Napoléon, intitulé Pauline Borghèse comme Vénus Victrix, à partir de 1808. Alors que le visage de Borghèse est idéalisé, les plis de la chair de l'estomac sont plus naturels, et elle a peut-être personnellement posé pour Canova nue. Borghèse tient la pomme de Vénus, symbole de la victoire de la déesse en tant que déesse la plus belle après avoir été choisie comme telle par le mortel Paris. Le mari de Borghese, Camillo, n'aimait pas la sculpture, car elle semblait confirmer les rumeurs selon lesquelles sa femme était de promiscuité. Il était ainsi placé dans une salle privée de la Villa Borghèse, où il n'était montré qu'à leurs invités intimes, souvent à la lueur des bougies. Canova a utilisé des marbres et des dorures de différentes couleurs dans l'œuvre en référence à la sculpture romaine antique, mais la sculpture était également très innovante, car elle contenait un moteur qui lui permettait de tourner pour le spectateur. Canova a ainsi contesté les plaintes séculaires selon lesquelles la sculpture était statique et rigide et qu'un spectateur devait marcher autour d'une sculpture pour en faire pleinement l'expérience. Après la chute de Napoléon, Canova a négocié pour le retour de l'art pillé pris d'Italie par la France.**

Après les soulèvements de 1830 en France, le style du romantisme a atteint son apogée de sa popularité L'exemple le plus connu de la sculpture romantique de France est le Départ des Volontaires (La Marseillaise), un haut-relief situé sur la Arc de Triomphe à Paris achevé en 1836 par François Rude (1784-1855). La scène représente une version romancée de la bataille de Valmy, dans laquelle des soldats volontaires français ont défendu la Première République contre les forces austro-prussiennes. Historiquement, certains membres de la famille de Rude faisaient partie de l'armée de volontaires. Tandis que La Marseillaise contient tout le drame, l'émotion et le mouvement caractéristiques du romantisme, Rude fait également référence à l'habit militaire classique et place une figure allégorique de la Liberté au-dessus des figures. [Remarque : Faites attention aux comparaisons avec les Nike ailé de Samothrace au Louvre tandis que Histoire intelligente fait cette comparaison, Rude n'aurait pas pu être au courant de ce Nike, because he died in 1855, and the Hellenistic sculpture was only rediscovered in 1863.] The title refers to the French national anthem, the words of which were written in the same year as the battle (1792) by Claude Joseph Rouget de Lisle the words were set to music by Hector Berlioz in 1830. Also, Eugène Delacroix’s painting La Liberté guidant le peuple, shown in the Salon of 1831, would have been a direct inspiration for Rude.***

Certainly the most famous, widely traveled, and reproduced American sculpture was the Greek Slave (1844) by Hiram Powers (1805–73). Typical of many Neoclassical artworks, the sculpture commented on the present by referencing a past event. Powers’s sculpture depicts a young, Greek Christian girl captured by the Turks during the Greek War of Independence (1821–32). While Powers had not intended the sculpture to be a commentary on the issue of slavery in the United States, it was seen as such by many contemporary critics. As the figure’s nudity challenged the Puritan sensibilities of the U.S., a small cross, an accompanying pamphlet written by a Reverend, and the usage of pure, white marble established the reading of the girl as pure. The sculpture was widely known because it was shown at Universal Exhibitions in London (1845 and 1851) and Paris (1855), and it toured many cities in the U.S. Six versions of the full-scale sculpture were ultimately made. Students should be reminded that the Neoclassical style persisted in the U.S. (here, into the 1840s) long after it was eclipsed by other styles, particularly in France.‡

Harriet Hosmer’s Zenobia in Chains was shown near Powers’ Greek Slave in London in 1862. Hosmer (1830–1908) studied with the Welsh Neoclassical sculptor John Gibson after she settled in Rome from 1852 to 1853. Her most famous sculpture is Zenobia in Chains, which depicts the queen of the Palmyrene Empire, shown here as she was forced to march through the streets of Rome as a prisoner after the defeat of her army in 272CE by the Roman emperor Aurelian. While Hosmer tended to focus on the trauma or death of her female subjects, Zenobia is shown as accepting her fate with courage. Though Hosmer could have been commenting on American slavery, history indicates that she was more likely referring to the contemporary struggle for unification in Italy. There were few prior visual interpretations of the subject, so Hosmer based her Zenobia on literary sources and a contemporary book entitled Celebrated Female Sovereigns (1831) by Anna Jameson. Sculptures that Hosmer saw at the Vatican Museums in Rome may have provided additional sources for the figure (e.g., the Athena Giustiniani et le Barbarini Juno). Because of her gender, Hosmer was accused of not producing her own marbles. In response to criticism of her use of assistants, she published the essay “The Process of Sculpture” (1864) in Atlantique Mensuel, now a standard text in the history of nineteenth-century sculpture. It discusses, in part, the inequality between men and women working in the field of sculpture.

François Rude’s most successful student was Jean-Baptiste Carpeaux (1827–75), best known for his high-relief group for the façade of the Paris Opera entitled The Dance (1865–9). In this work, a winged personification of Dance is surrounded by six or more realistically rendered nude females. The sculpture is bursting with erotic energy, and critics were disapproving of the non-idealized bodies of the dancers and the choice of a sexualized, “indecent” subject for an architectural sculpture. On August 26 or 27 of 1869, a vandal threw a bottle of ink at the sculpture, and it stained the hip of the bacchante on the left and some of the surrounding area. The sculpture was cleaned five days later by a chemist. Indeed, the sculptural group caused so much outcry that it was slated to be removed and replaced however, the onset of the Franco-Prussian War made discussion of the sculpture less important, and two years later the idea to replace the group was forgotten. Since Carpeaux and his wife funded the overage expenses of producing the sculpture, Carpeaux produced and sold reduced-scale versions of the central genius figure to try to raise some of the money back. It could be interesting to see if the students would consider this sculpture controversial today, and, if not, how far an artist might go today in depicting sexualized subjects in public. A discussion of the body and nudity would also work here, especially in terms of what was deemed “acceptable” in public sculpture. If they believe that nudity in public art is now “acceptable,” one might bring up Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant (1999), which caused some reaction against nudity in public when it was displayed in Trafalgar Square in 2005. ‡‡

Auguste Rodin (1840­–1917) is today seen as the preeminent sculptor at the turn of the century. As a Symbolist, Rodin often dealt with the thoughts, emotions, and sensations, evoked by his sculptures, in an intellectual and less obvious way than found in Romantic works from earlier in the century In 1875, Rodin visited Italy for the first time, and the works of Michelangelo in Florence and Rome inspired him he also would have been familiar with Michelangelo’s Dying Slave et Rebellious Slave at the Louvre Museum in Paris. His first life-sized figure was his sculpture known as The Age of Bronze. It has formal similarities with Michelangelo’s Dying Slave, and was created in 1876 to be exhibited in the Salon of 1877. The original title of the work was Le Vaincu (Les vaincus), and other titles included L’Age d’airain (airain is a synonym for bronze, but it could also refer to brass or iron) and The Awakening of Mankind. These titles make reference to the defeated party of a war and to the metals used in the making of the first weapons used to kill people. The life-sized Age of Bronze, sculpted using a former soldier in the Franco-Prussian War as a model, was so realistic to viewers that Rodin was accused of making a “life cast,” or a cast in plaster taken directly from a live model. While life casts are used frequently today without issue, in the nineteenth century, the process of life casting was considered to be a form of cheating. A number of established academic sculptors came to Rodin’s defense, and eventually a bronze version was purchased for the state. Students could be prompted to argue whether they feel that life casting was in fact a form of cheating, or if it was simply a step in the process of realizing an artistic concept. The theme of the body and nudity can also be brought up here. Dans ce cas, Age of Bronze was not meant to be displayed in a park, street, cemetery, or as part of a building. Instead, the issue here was related to the possibility that Rodin took a plaster cast from an actual body. Thus, people were viewing a “real” body, as opposed to the artist’s interpretation of a model’s body. Students might be asked to discuss issues of naturalistic interpretations versus idealistic interpretations in the modern period.

Because the École des beaux-arts in Paris did not accept female students, Camille Claudel (1864–1943) studied sculpture with Alfred Boucher at the Académie Colorossi. She worked in the studio of Rodin beginning in 1884. Due to their relationship, her work is unfortunately too-often compared to his within sculpture scholarship it is best to avoid such comparisons and focus on her work as advanced and individual. Claudel was often described as Rodin’s student, which limited her ability to move forward in her career. She also spent thirty years of her life in a mental institution however, it is not useful or necessary to present her as a victim. Instead, discuss her use of exceptional materials, such as jade, onyx, and electricity (in the form of electric lights), and her mixture of them within specific works, both of which were very innovative for the time. One of her best-known works is the sculpture entitled The Waltz, which was begun c. 1889–90 and was produced in many versions through 1905. It existed in plaster, bronze, gilded bronze, and a now-lost oxidized stoneware version. As with the sculpture by Carpeaux discussed above, the subject of the dance was laced with sexual connotations this was especially true with this group by Claudel, in which both figures were originally nude. At the time, the subject of the dance and the nudity of the figures were considered inappropriate themes for a female artist to undertake. She added the skirt-like drapery to the female figure to satisfy a request of the Minister of Fine Arts in the hopes that her commission for a marble version for the state would not be revoked. She saw the double standard in this, as most sculptures of nudes made by male artists were not rejected by the state. She was able to retain the commission, but she never completed the marble. The figures in The Waltz are intertwined and, like many of her sculptures, are full of movement, sinuous lines, and grace. Claudel began The Waltz in 1888, the year she met the composer Claude Debussy. Debussy received a cast of The Waltz that he kept on his mantelpiece, and his music may have been a source for the subject of the sculpture. Many Symbolists chose the theme of the dance as a representation of one’s movement through life (for example, Edvard Munch’s Dance of Life from 1899).

While Edgar Degas (1834–1917) is normally associated with the Impressionist movement, his sculpture entitled The Little Fourteen-Year-Old Dancer (1880) seems more closely related to Realism. Like sculptors before him, Degas was interested in the movement of figures in space in his sculptures. A young, scrappy dancing student from the Paris Opera (modeled by Marie van Goethem) stands in ballet’s fourth position before the viewer. The original wax version of this sculpture, complete with a wig, a silk hair ribbon, bodice, tutu, and slippers, was exhibited in the sixth Impressionist exhibition in 1881. This use of mixed media was a very modern concept, but viewers and critics criticized it, likening it to a voodoo doll and comparing it with the artist’s drawings of a criminal and with ideas of human degeneration, prompting Degas to remove it from the exhibition early. None of his other sculptures were exhibited during his lifetime, and all of the bronze casts of his work were made after his death. His sculptural work is now understood as avant-garde, and the sculpture is one of the best-known and best-loved sculptures of the nineteenth-century. There are currently twenty-eight known bronze casts of this sculpture in museums around the world.

After the death of the painter Gustave Courbet (1819–1877), the style of Realism continued strongly in the realm of sculpture. Images of working-class people involved in their usually grueling labor were the subject of these works. The Grand Peasant (1898–1902) by Jules Dalou (1838–1902) is an excellent example of Realism in sculpture. Rather than showing a perfectly well-built and idealized male figure, Dalou presents us with a tired-looking, yet dignified laborer. This work might have been placed at the top of Dalou’s Monument to Labor, begun in 1889 but never completed. Only the figure of the peasant was completed at life size the rest of the monument only exists in small maquettes and studies. However, the sculpture may have also been conceived as work independent of the monument. It was shown at the Salon of the Société nationale des beaux-arts in 1902 in honor of Dalou, who had recently died. The heroism of the common man was beginning to take hold in this period. A comparison with The Little Fourteen-Year-Old Dancer will help students visualize the image of the common worker and the presentation of different social classes (the workers versus who they are working for), and a comparison of The Grand Peasant with an image of a more traditional heroic figure, like Houdon’s George Washington, would certainly prompt interesting discussion on monuments and depictions of heroism.

Public sculpture commissions for streets, public squares, and cemeteries reached a high point at the end of the nineteenth century in the United States. One of the most prominent sculptors in America during this period was Augustus Saint-Gaudens (1848–1907). He created The Adams Memorial (1886–91) as a funerary monument dedicated to the wife of the writer Henry Adams. For Marian “Clover” Hooper Adams’s tomb, Saint-Gaudens combined the classical tradition in sculpture with an nod toward Buddhism, especially in the calm, spiritual, and meditative substance of the figure. Adams had visited Japan in 1886, the year after Clover’s death, accompanied by the artist John LaFarge. Adams instructed Saint-Gaudens to base his wife’s memorial on images of Guan Yin, the Bodhisattva of compassion. Michelangelo’s Sibyls on the Sistine Ceiling also inspired Saint-Gaudens. Stanford White designed the architectural portion of the monument, which includes a exedra bench in rose-colored granite Saint-Gaudens and White worked on numerous projects together, including the Farragut Monument (1881) and the revolving finial depicting the goddess Diana for the second Madison Square Garden (1891–2). The seated figure on the Adams Memorial is androgynous and thus seems to come from a more spiritual realm. Deep thought, mystery, and emotion were themes in Symbolist art that Saint-Gaudens successfully captured in this monument. Students might be asked to compare this sculpture with John LaFarge’s The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura (1886) or his Kuwannon Meditating on Human Life (c. 1886).

À la fin de la classe.

* Houdon: Setting up a comparison between Houdon’s George Washington and the Neoclassical work of the same subject by Horatio Greenough from 1840 would generate good discussion about “acceptable” and “unacceptable” presentations of a ruler. It would also show how long the Neoclassical trend persisted in the United States.

** Canova: Starting a dialog about Canova’s role in the repatriation of Italian art taken by the French could kindle a nice discussion of other issues of repatriation with students. For more detailed information on Canova’s repatriation campaign, see Christopher M.S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionary and Napoleonic Europe (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).

*** Rude: Students might be asked to compare and contrast the Delacroix painting to the Rude sculpture in terms of context, composition, stylistic characteristics, and the politics of revolution and history of uprisings in France.

‡ Good comparisons on the theme of enslavement for students to make with the Greek Slave include Hosmer’s Zenobia in Chains Raffaele Monti’s Circassian Slave (c. 1851) John Bell’s Andromeda (1851) and Bell’s American Slave (1853).

‡‡ A good discussion may arise from comparing Rude’s La Marseillaise with Carpeaux’s The Dance. Both are ascribed to the Romantic style, and Carpeaux was Rude’s student, but Carpeaux’s work also has a palpable link to Realism. There are also some compositional and formal similarities and differences. The issue of reproduction of large scale works into smaller, marketable bronzes and works in editions can also spark a discussion of the “original” in sculpture.

Caterina Y. Pierre (author) is a full professor of art history and a co-director of Women’s and Gender Studies at CUNY-Kingsborough Community College. She is also a visiting associate professor at the Pratt Institute.

Jon Mann (éditeur) est conférencier auxiliaire au Lehman College, collaborateur principal à Artsy, et conférencier et éditeur à Art History Teaching Resources et Art History Pedagogy and Practice.

AHTR est reconnaissant pour le financement de la Fondation Samuel H. Kress et du CUNY Graduate Center.


The painting embodies an extraordinary interpretation of the topic of the incarnation of the divine and human nature of Christ, which is between death and potential future life. All colors and shades of light are in the flesh tones.

The impact on Rubens by Roman sculptures is evident from the ancient altar with scenes of sacrifices, especially in the sculptural high relief of the figures. The dense color texture of the painting owes much later works of Titian, and the airy vibrato and gentle rhythms reminds the artworks of Correggio. Light, suddenly flashing in the dark area of the painting, suggests that Rubens originally competed with the chiaroscuro experiments of his modern Caravaggio.


The Deposition by Raphael (Room IX)

Also know as The Entombment, this 1507 painting by Raphael was completed when the artist was just 24 years old and is one of several works by the artist on show at the Borghese. The painting was commissioned as an altarpiece by a Perugian noblewoman, Atalanta Baglioni, in memory of her son Grifonetto, who was murdered in 1500. The faces of suffering and despair allude to the family’s grief, while the depiction of the swooning Virgin Mary on the right of the painting is a reference to the patron herself. It is thought that the face of Grifonetto is shown on the central figure turning away from the viewer.