Informations

Victor Shklovsky


Victor Shklovsky est né à Saint-Pétersbourg, en Russie, le 12 janvier 1893. Après avoir terminé ses études à l'Université de Saint-Pétersbourg, il a créé la Société pour l'étude du langage poétique.

Shklovsky a écrit sur la littérature et a influencé une génération de jeunes écrivains en Russie. Cela comprenait les Serapion Brothers, un groupe qui comprenait Nickolai Tikhonov, Mikhail Slonimski, Vsevolod Ivanov et Konstantin Fedin. Les Sérapions insistaient sur le droit de créer une littérature indépendante de l'idéologie politique. Cela les a mis en conflit avec le gouvernement soviétique et a eu des difficultés à faire publier leurs travaux.

En 1923 Shklovsky est allé vivre en Allemagne où il a publié les romans, Un voyage sentimental (1923) et zoo (1923). Il a été persuadé de retourner en Union soviétique et a ensuite eu tendance à se concentrer sur la critique littéraire. Cela comprenait les livres tels que Sur la théorie de la prose (1925) et La technique du métier d'écrivain (1928).

Dans ces livres Shklovsky a soutenu que « la littérature est une collection de dispositifs stylistiques et formels qui forcent le lecteur à voir le monde à nouveau en présentant de vieilles idées ou des expériences banales de manières nouvelles et inhabituelles ». Il utilise l'exemple des verres colorés sur notre perception d'un paysage. Les verres colorés déforment, mais suscitent aussi une curiosité qui rend le paysage totalement nouveau et différent.

Sous la pression des autorités soviétiques, Shklovsky a tenté d'embrasser le réalisme socialiste dans des essais tels que Monument à une erreur savante (1930).

Victor Shklovsky est décédé à Moscou le 8 décembre 1984.


5 février 2013

Dans la préface de son livre d'entretiens avec Viktor Shklovsky, l'écrivaine et traductrice italienne Serena Vitale décrit sa troisième rencontre avec le fondateur âgé du formalisme russe&mdash toujours curieux et vif, &ldquolike un garçon de 86 ans&rdquo&mdashin son petit appartement de deux pièces à Moscou . C'était en 1978, et les amis russes de Vitalé, se souvient-elle, considéraient Shklovsky comme une relique. Ils ne lui avaient pas pardonné d'avoir cédé aux pressions officielles près de quarante ans plus tôt et d'abjurer au formalisme les préceptes les plus impétueux, insurrectionnels et implicitement antisoviétiques : à savoir que l'art n'est pas lié au dogme, à l'État ou à tout « contenu » apparent et que, comme il l'a dit un jour , « un écrivain ne devrait jamais être attelé à un treillis et forcé de saluer ». Il secoua sa canne et, en criant, la chassa dans le froid.

Une chasse à l'optimisme
Par Viktor Shklovsky.
Achetez ce livre

Chklovsky
Témoin d'une époque.
Par Serena Vitale.
Achetez ce livre

Il n'est pas difficile d'imaginer à quel point la question de Vitale a dû blesser Shklovsky dans sa rage. C'était, après tout, le même Shklovsky qui avait mené une révolution artistique & mdashone qui était parallèle mais ne coïncidait pas toujours avec les bolcheviks & rsquo & mdash avec pas moins d'enjeu que la libération de la conscience humaine le même Shklovsky qui avait vu au moins deux frères et la plupart de ses amis (un illustre équipage littéraire comprenant Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam et Yevgeny Zamyatin) a disparu, exécuté ou conduit au suicide ou à l'exil par l'establishment soviétique le même Shklovsky qui avait été blessé deux fois au combat en combattant pour une révolution qui avait déjà commencé à chasser et humilier celui qui a enduré le froid, la faim et l'exil et qui a traversé des années de silence sous le pouce lourd de la censure, le même Shklovsky qui a passé la majeure partie de sa vie intellectuelle à défendre le pouvoir émancipateur du roman et à se battre pour le faire exploser et toute la littérature et même, beurk, réalité&mdashout de la soumission à une foule de maîtres stupides et arbitraires.

La mise en place, lui! Shklovsky s'était dès le départ battu pour une conception de l'art directement opposée aux piétés socialistes réalistes, qui reposait sur la nécessité de dépasser les modèles établis, de rendre les choses étranges afin que nous puissions voir le monde à nouveau dans sa cruauté et sa splendeur. Il avait été en désaccord non seulement avec l'État bureaucratique qui s'était figé dans le sillage de la révolution, mais avec la stase elle-même, avec la croûte que le monde des choses dépose sur nos sens, avec la routine et le meurtre sans fin du réel. L'innovation doit se produire dans l'art, écrivait Shklovsky encore en 1970, « parce que l'humanité se bat pour l'expansion de son droit à la vie, pour le droit de rechercher et d'atteindre de nouvelles formes de bonheur ». Mais l'âge avait adouci l'insurrectionnel. Shklovsky a appelé Vitale quelques heures plus tard pour s'excuser : &ldquoMon Dieu, je t'ai fait pleurer, pardonne à ce vieil homme grincheux.&rdquo

En Occident, Shklovsky subirait une autre honte : non pas l'apprivoisement mais l'oubli. Le formalisme survivrait ici principalement en tant qu'épithète académique, abréviation d'abstraction trop indulgente et d'inattention aux tiraillements de l'histoire. La guerre froide culturelle a garanti que même l'œuvre la plus importante de Shklovsky ne serait pas traduite en anglais jusqu'à quelques années avant que Vitale ne frappe à la porte de son appartement (même maintenant, seuls dix de ses dizaines de livres sont disponibles en anglais), et que l'école de pensée qu'il a fondé resterait en grande partie consigné dans des notes de bas de page, un parallèle slave mystérieux avec la nouvelle critique américaine des années 40 et 50 ou le structuralisme français plus sexy de la décennie qui a suivi.

Au cours des douze dernières années, Dalkey Archive Press&mdash qui a publié en 1990 le chef-d'œuvre critique de Shklovsky&rsquos Théorie de la prose (1925)&mdash a sauvé avec dévouement les œuvres de Shklovsky&rsquos du vide au rythme d'environ un volume tous les deux ans, publiant de nouvelles éditions de certaines et rééditant des traductions épuisées d'autres. Ces deux dernières années ont apporté une rafale. En 2011, Dalkey a publié l'extraordinaire ouvrage théorique tardif, Bowstring : sur la dissemblance du semblable (1970), suivi cet automne du livre d'entretiens de Vitale&rsquos, initialement publié en italien en 1979, et de Shklovsky&rsquos inclassable&mdashnous avons sa permission, alors appelons cela un roman&mdashUne chasse à l'optimisme (1931).

Ce qui ressort de ces œuvres est un portrait de groupe de Shklovsky&rsquos Formalism&mdash même le nom sèche la bouche&mdash qui ressemble peu à n'importe quelle école de critique littéraire qui a surgi en Occident au cours du siècle dernier ou, enfin, jamais. Elle n'est pas née à l'académie mais de l'avant-garde littéraire et aux côtés de la Révolution russe. Ironiquement, étant donné l'insistance des formalistes sur le divorce de la littérature avec les événements mondains, il est survenu sans même une distance de cheveux du tumulte qui a secoué l'Europe pendant la majeure partie du début du XXe siècle. Lorsque la révolution éclata en février 1917, c'était comme Pâques, se souviendra Shklovsky, « un paradis carnavalesque joyeux, naïf et désordonné », il était déjà un insurrectionnel, quoique d'un genre différent de Lénine ou de Trotsky. Des années plus tard, lorsque Vitale lui a demandé ce que la révolution avait signifié pour lui, Shklovsky a répondu : « la dictature de l'art ». La liberté de l'art.&rdquo

Au début des années 1910, Shklovsky s'était lié d'amitié avec les jeunes poètes futuristes Velimir Khlebnikov et Vladimir Mayakovsky et, alors qu'il était encore étudiant, était devenu le champion théorique futuriste. Le monde était malade et paralysé&mdash qui peut maintenant le nier ?&mdashso complètement étouffé dans la tradition vestigiale et les formes usées qu'il ne pouvait même pas être correctement perçu. &ldquoFaites quelque chose d'inimaginable», demanda Khlebnikov, &ldquostrictement nouveau, vous chevaux tirant le corbillard du monde !&rdquo De la poétique radicale des futuristes, Shklovsky et quelques camarades fondèrent Opoyaz (acronyme de &ldquoSociety for the Study of Poetic Language&rdquo), le noyau du mouvement critique qui sera appelé plus tard le formalisme russe, dans la cuisine d'un appartement abandonné de Saint-Pétersbourg.

Lorsque le soulèvement a commencé, Shklovsky, membre du Parti socialiste révolutionnaire, s'est précipité pour le rejoindre. &ldquoNous avions l'impression que c'était la fin et le début du monde», racontait-il à Vitale. &ldquoNos têtes étaient claires, nos yeux étaient frais. Et l'espoir. Quel espoir ? Ni moins ni plus que de reconstruire le monde entier. » Shklovsky s'est porté volontaire pour le front autrichien. La Première Guerre mondiale était toujours en marche, et l'armée du tsar était devenue une force révolutionnaire du jour au lendemain. Bientôt, il subira la misère des tranchées, recevra une balle dans le ventre, et survivra pour retourner à Pétersbourg et accepter un poste en Perse, alors occupée par la Russie, où il faillit mourir dans un pogrom : demi-juif, il combattu les troupes cosaques pour défendre les marchands locaux. Il a été témoin de toutes les bêtises de la domination impériale. &ldquoNous avons serré et étouffé,», écrivit-il, &ldquomais avons trouvé le cadavre immangeable.&rdquo

Une grande partie de cela est enregistrée dans Shklovsky&rsquos memoir&mdashif que&rsquos le mot juste : comme la plupart de ses textes, il confond les catégories de genre conventionnelles. Le sien Un voyage sentimental (1923) tire son titre et au moins une partie de sa bravade stylistique du roman du même nom du héros littéraire Shklovsky, Laurence Sterne. Écrit en bref, des éclats saccadés au fur et à mesure que les événements se déroulaient & mdash&ldquoI&rsquom écrivant alors que je montais la garde avec un fusil entre mes jambes. Cela ne me gêne pas, poursuit-il en racontant que Shklovsky est revenu à Pétersbourg à temps pour saluer l'arrivée de la famine et les premières terreurs semées par la police secrète des bolcheviks. Il a rejoint une conspiration socialiste révolutionnaire pour rétablir l'Assemblée constituante, que les bolcheviks avaient dissoute. Ça a échoué. Ses camarades ont été arrêtés et tués. Son frère Nikolai a été arrêté et tué. Shklovsky s'est caché, tout en écrivant un essai sur le thème "La connexion entre les dispositifs de tracé et les dispositifs stylistiques généraux", et un livre alors intitulé L'intrigue comme un phénomène stylistique.

La guerre civile faisait rage. Un autre frère, Evgeny, a été arrêté et tué. "Soit les Blancs, soit les Rouges l'ont tué", a écrit Shklovsky. « Je ne me souviens plus lequel. » Recherché par les bolcheviks et voyageant sous un faux passeport, il s'est réengagé dans l'Armée rouge. La révolution était encore la seule chose pour laquelle il valait la peine de se battre. Il s'est rendu à Moscou, où Maxim Gorki a aplani ses problèmes avec le régime (une fonction que le romancier plus âgé serait voué à remplir à maintes reprises), libérant Shklovsky pour rejoindre son ancien Opoyaz camarades à Pétersbourg. La nourriture était rare et l'hiver féroce. Ils ont continué à écrire, à brûler des meubles et des livres pour rester en vie. &ldquoLes livres brûlent très mal,&rdquo Shklovsky a écrit plus tard. &ldquoIls créent beaucoup de cendres.&rdquo Shklovsky&rsquo la sœur de Shklovsky est morte de maladie, sa tante de faim. Des armées blanches assiègent la ville. Il reprend les armes et rejoint une escouade de démolition. Une bombe a explosé dans ses mains. &ldquoJ'ai à peine eu le temps pour une pensée fugitive sur mon livre, L'intrigue comme un phénomène stylistique. Qui l'écrirait maintenant ?»

Shklovsky vivra pour publier ce livre en 1925 sous le titre Théorie de la prose, mais pas avant que son passé socialiste-révolutionnaire ne redevienne un handicap dangereux, le forçant à fuir à Berlin, où il rejoignit une colonie croissante d'exilés russes, termina ses mémoires et, au bord de l'effondrement, tomba amoureux d'une belle et brillante émigré nommé Elsa Triolet, qui ne l'aimait pas en retour. Triolet, qui allait épouser le surréaliste français Louis Aragon et devenir un romancier célèbre en France, était la sœur de Lili Brik, l'amante de longue date, la muse et le principal bourreau du bon ami de Shklovsky Maïakovski.

Shklovsky en a fait un livre, un étrange roman épistolaire intitulé Zoo, ou des lettres qui ne parlent pas d'amour (1923) : Triolet lui avait permis de lui écrire à condition qu'il ne mentionne pas l'amour. La contrainte s'est avérée productive. zoo est une œuvre brillante, désarticulée et torturée, avec peu de romance et toute l'autolacération qui a marqué les poèmes de Maïakovski pour Lili Brik. « J'étais voué à être brisé à l'étranger et je me suis trouvé un amour qui ferait le travail », a écrit Shklovsky. Triolet n'y est pour rien. (Ses propres lettres, dont plusieurs qu'il a incluses dans zoo, suggèrent qu'elle en savait autant.) Malgré son double bluff, zoo Il s'agit moins de l'amour de Shklovsky pour Triolet que de la douleur de l'exil, du chagrin de la révolution et, bien sûr, de l'art, de l'écriture, du fait d'être un livre.

Ce dernier est en grande partie le sujet de toutes les œuvres de Shklovsky. &ldquoCe livre est une tentative de sortir du cadre du roman ordinaire,&rdquo Shklovsky avoue dans zoo. &ldquoL'écrire est physiquement douloureux.&rdquo Même dans son angoisse, Shklovsky ne pouvait s'empêcher de jouer. La lettre Nineteen&mdash&ldquoQu'il ne faut pas lire&rdquo&mdashi est barrée de gros X rouges, un clin d'œil aux high jinks typographiques de ce roman le plus vertigineux et le plus conscient de lui-même, Sterne&rsquos Tristram Shandy. Employant une stratégie narrative de digression intentionnelle, Un voyage sentimental jouets avec une gamme similaire de trucs Sterne-ish. Shklovsky interrompt un long détour (sur les conduites de gaz et d'huile d'une variété de moteurs rotatifs) en faisant remarquer que « toute cette digression est construite sur le dispositif qui dans ma « lsquopoétique » est appelé retardement. ailleurs dans Shklovsky&rsquos, la poétique s'appelle &ldquobaring the device.&rdquo

Ces obstacles et d'autres, tous orientés vers la rupture de la fluidité du récit, sont des outils au service de ce que Shklovsky a appelé ostranenie, qui est diversement traduit par &ldquoestrangement,&rdquo &ldquodefamiliarization&rdquo ou simplement &ldquomaking étrange.&rdquo In Théorie de la prose, Shklovsky distinguerait entre &ldquorecognition&rdquo et &ldquoseeing.&rdquo La perception ordinaire tombe dans la première catégorie : nous ne voyons pas les objets autant que nous les reconnaissons selon des schémas de pensée préexistants. Le monde arrive & ldquo préemballé & rdquo et nous dépasse sans frôler. &ldquoEt ainsi, tenue pour responsable de rien, la vie s'évanouit dans le néant. L'automatisation ronge les choses, les vêtements, les meubles, nos femmes et notre peur de la guerre.

Le but pour Shklovsky était de trouver un moyen de nous sortir de cette stupeur collective afin que nous puissions voir le monde dans toute sa clarté saisissante et, vraisemblablement, agir sur ce que nous voyons. (Une politique non reconnue se cache derrière la poétique de Shklovsky, une insistance quasi anarchiste sur la révolte permanente, mais c'est un argument pour un autre essai.) ostranenie come in&mdash emploie diverses tactiques pour défamiliariser le monde, pour nous permettre de le voir comme si c'était la première fois. Si c'est quelque chose, l'art est oppositionnel et insurrectionnel, et la littérature une conspiration d'auteurs pour renverser des modes de pensée anachroniques. &ldquoArt,&rdquo Shklovsky a écrit dans Un voyage sentimental, &ldquois fondamentalement ironique et destructeur. Il revitalise le monde.&rdquo

Cette position l'amène à des endroits surprenants : d'abord, à une notion de changement littéraire fondée sur la rupture plutôt que sur l'influence et l'héritage. L'art ne change pas par mode ou par habitude, mais parce qu'il le doit. De nouvelles formes sont créées lorsque les anciennes deviennent aussi sclérosées que celles qu'elles ont remplacées. (Pas étonnant que Shklovsky ait rendu les bolcheviks nerveux.) Deuxièmement, la pratique de la critique littéraire implique une quête de ostranenie qui met en parallèle l'artiste&rsquos. (En 1972, le théoricien de la littérature marxiste Frederic Jameson appellerait un peu sournoisement les ouvrages critiques de Shklovsky, dont il n'avait pas lu beaucoup, "un peu plus qu'un ensemble sans fin de variations" sur l'idée de ostranenie.) Si le critique veut voir suffisamment l'objet de son étude pour en analyser le fonctionnement, il doit « l'extraire » « du groupe d'associations dans lequel il est lié ». Ainsi, tandis que le langage peut être soumis à toutes les forces sociales et économiques habituelles, la littérature, si elle doit être vue, doit être considérée comme solitaire.

De là, Shklovsky bondit sur quelques larges boulevards et, après la désincarcération, jette toutes les bribes d'où est sortie l'œuvre : & rdquo il a écrit dans Théorie de la prose avec élan moderniste caractéristique. Cela signifie que tout ancien &ldquocontenu» que nous pourrions imaginer s'accrocher à l'œuvre (quoi qu'un livre soit ostensiblement &ldquoabout») n'est rien de plus qu'une fonction de &ldquoforme» de n'importe quelle combinaison de dispositifs stylistiques que l'auteur a apportés. L'intrigue n'est qu'un jeu structurel.

Si cela semble contre-intuitif, c'était&mdashand reste&mdashan une perspicacité intensément fructueuse. L'audace de Shklovsky lui a donné la liberté de séparer Cervantes et Sterne, Gogol et Tolstoï, avec un éclat qui éblouit encore quatre-vingt-dix ans plus tard. Et cela a permis aux œuvres littéraires de devenir visibles, non pas comme des objets naturels comme des ongles ou des arbres, mais comme des créatures complexes d'artifice, comme des formes de jeu résolues. Cette notion ne s'est pas déroulée sans heurts. Alors que les années 20 s'éternisaient et que les attitudes esthétiques soviétiques se durcissaient, l'art n'avait que deux options : il pouvait s'agir d'une croissance organique de la conscience prolétarienne ou d'un poison contre-révolutionnaire. Le formalisme de Shklovsky a fait de lui, selon les termes d'un interrogateur anonyme du KGB cité par Vitale, "l'ennemi du monde réel et [du] réalisme socialiste dans la littérature".

Plus que jamais, le monde réel a besoin d'ennemis engagés. L'observation à moitié plaisante de l'essayiste croate Dubravka Ugresic&mdash que le réalisme socialiste se perpétue dans ce qu'elle a appelé &ldquocontemporary market Literature&rdquo&mdash n'a fait que devenir plus pertinente et moins drôle depuis qu'elle l'a fait il y a quelques années. Le complexe industriel croissant de l'AMF et le marché de l'édition d'entreprise désormais presque entièrement monopolisé appliquent leurs décrets sans plus de flexibilité que l'État bureaucratique : les romans doivent être peuplés de personnages « motivés » et « quodimensionnels », « quo-dimensionnels », des intrigues « quo croyables », quelque chose appelé « résolution », et d'autres fantômes scintillants. .Ignorant des siècles de fantaisie littéraire, 91% des étudiants américains en MFA&mdashJe base ce chiffre sur mes propres sondages informels&mdashand, une proportion similaire de critiques de livres traditionnels considèrent le roman comme une sorte de fenêtre chargée de représenter le réel.

Mais la littérature, insiste le jeune Shklovsky, est sa propre planète, liée par les règles qu'elle crée. &ldquoArt,&rdquo il a écrit dans zoo, &ldquo s'il peut être comparé à une fenêtre, n'est qu'une fenêtre esquissée.» Son but n'est pas de refléter avec précision ce même vieux monde crasseux et emballé sous film plastique, mais de nous voler de nouvelles paires d'yeux, de forger de nouveaux et inimaginables sens. C'est une vertu de l'art, sa promesse et son plaisir. Et le roman, appelez-le mort ou vivant, n'est pas une chose parmi les choses d'un certain poids et d'une certaine taille, obligée d'obéir à des formules établies. C'est une boîte étrange d'une ouverture presque sans fond, une révolution compacte dans une reliure en tissu et en carton. Ou, si vous préférez, en pixels.

Dans son exubérance, Shklovsky s'est permis quelques angles morts. Il s'était plaint en Un voyage sentimental que ses co-révolutionnaires, les bolcheviks, croyaient &ldquotque c'est la conception qui compte, pas le matériau de construction&hellip. Ils ne pouvaient pas comprendre l'anarchie de la vie, son subconscient. Si le but de ostranenie était de percevoir le monde à nouveau, Shklovsky avait continué à pousser et à jeter le monde au loin. Il est difficile de lui en vouloir. En 1919, il avait déjà senti le danger de l'asservissement de l'art à l'État : la bannière de l'art, insistait-il, « n'avait jamais reflété la couleur du drapeau sur la forteresse de la ville ».

À l'automne 1923, Shklovsky a reçu une amnistie (encore une fois grâce en partie à Gorky) et est retourné à Moscou depuis Berlin. Sept ans plus tard, il serait contraint d'abjurer les principes les plus radicaux du formalisme dans un essai magistralement intitulé "Monument to a Scientific Error", qui, pour autant que je sache, n'a pas été publié en traduction anglaise. Les échos de ce désaveu bourdonnent encore Maïakovski et son cercle, écrit une décennie plus tard, en 1940, dix ans après le suicide de Maïakovski. (Le livre était une tentative de Shklovsky pour sauver l'héritage de son ami de l'écume du kitsch révolutionnaire qu'il avait accumulé après sa lionisation post mortem par Staline.) &ldquoLa seule excuse, ou plutôt le commentaire, que je puisse faire, est que je porte encore de nombreuses blessures bien réelles de cette époque.»

Mais Shklovsky a vécu assez longtemps (survivant à beaucoup de ses persécuteurs) pour repenser. Au moment où Vitale frappa à sa porte en 1978, il avait publié Corde, dans lequel il a déployé un effort sérieux pour démêler les contradictions de sa jeunesse. &ldquoJe disais alors que l'art n'avait pas de contenu, qu'il était dépourvu d'émotion», s'émerveille-t-il, &ldquo en même temps j'écrivais des livres qui saignaient.» A travers des analyses d'Homère, Sophocle, Shakespeare, Dostoïevski, Rabelais, Updike ( oui, lui) et, comme toujours, Sterne, Cervantes et Tolstoï, il énonce un formalisme hérétique, plus doux et moins formel. Ostranénie, écrit Shklovsky, « ne peut être établi qu'en incluant la notion de « monde » dans son sens. Ce terme suppose simultanément l'existence d'un soi-disant contenu. » Il tient cependant fermement à l'importance de la contradiction, de l'anachronisme, de la disharmonie, qui fournissent la tension nécessaire dont l'art tire ses pouvoirs. &ldquo Si on peut dire que l'imagination vaut mieux que la réalité, l'art c'est encore mieux», expliqua-t-il à Vitale, &ldquo parce que c'est le rêve de toute structure qui s'effondre et en même temps le rêve de la construction de nouvelles structures.»

&ldquoUne route sinueuse, une route dans laquelle le pied sent intensément les pierres en dessous, une route qui se retourne sur elle-même&mdashc'est la route de l'art,&rdquo Shklovsky a écrit dans Théorie de la prose. A la fin de cette décennie, encore jeune et très dans le vif du sujet, il commence à travailler sur Une chasse à l'optimisme. L'année suivante, 1930, a apporté le suicide de Maïakovski et la publication de la rétractation de Shklovsky, une sorte de balle tirée dans sa propre tempe. Le livre est donc un livre brut, presque palpitant de chagrin, un recueil d'anecdotes, d'aphorismes et de formes plus expérimentales. Une première histoire racontée via un dialogue non attribué dans un bureau d'enregistrement de l'État préfigure par plus d'un demi-siècle Vladimir Sorokin&rsquos La queue (1983), dans lequel les Moscovites d'aujourd'hui attendent dans une file interminable des chaussures ou des jeans ou peut-être des vestes (personne ne semble le savoir). Une section tardive sur Maïakovski entremêle les vers du poète avec d'autres de Khlebnikov et Alexander Blok et de diverses ballades tziganes : pas tant un montage qu'un mash-up, et un morne.

Des thèmes émergent : trahison, interrogation, exil, anachronisme, perte. Chaque trahison est une double trahison. La femme infidèle est furieuse contre l'infidélité de son mari. L'exilé revient et trouve sa patrie dans un pays étranger. Soit il peut revenir : &quoiqu'imaginez-vous que vous vous êtes déplacé de Moscou vers la lune et que cela y étouffe. Et puis vous découvrez soudain là-bas, sur la lune, qu'il vous a été interdit pour toujours de retourner à Moscou et qu'ils ont loué votre appartement à quelqu'un d'autre.» Certains fragments présentent des avatars reconnaissables de Shklovsky. (&ldquoIl&rsquo est très difficile de parler à travers un masque. Seuls quelques-uns peuvent s'en passer.&rdquo) Le prince de Siam est envoyé en Russie pour une formation militaire, il tombe amoureux d'une fille russe et la ramène chez elle au Siam, où elle est empoisonné. Marco Polo s'attarde sur son lit de mort, un prêtre promet que s'il se repent et admet que ses histoires sur la Chine n'étaient que des mensonges, & ldquowe gagnera & rsquot brûlera vos livres, pour lesquels vous êtes toujours coupable devant Venise, parce qu'il n'est pas bon de parler d'autres pays à tout le monde. et les routes qui y mènent. » La fiction a ses vertus : il ne le fait pas.

Le livre se déroule dans un style shklovskien exemplaire : des pauses soudaines, des paragraphes d'une phrase, des éclairs de conscience de soi d'auteur. La troisième partie s'intitule &ldquoLe milieu du livre ou à peu près.» Son premier chapitre est la &ldquoPréface au milieu du livre». Le langage est si précis qu'il en est presque squelettique. Les comparaisons surprennent : &ldquoLa route continue de tourner. Les virages renvoient l'autoroute comme un rouleau de tissu sur le comptoir.» Beaucoup d'histoires se déroulent aux confins de l'Union soviétique, dans des fermes collectives et dans des villages désolés où les chocs de la modernité frappent le plus durement. Des ponts se construisent. Les marais sont asséchés. Des ethnies longtemps isolées s'assimilent, « non pas les unes aux autres, puis à autre chose. » Cet autre chose est en marche. Ses pieds sont grands. Il piétine tout. Une deuxième personne fait irruption : &ldquoO ami. Mon cher ami, s'il vous plaît toussez si vous êtes en vie.&rdquo

Rien de tout cela ne s'additionne. Mais c'est bon, c'est tout l'intérêt, c'est ce qu'on fait ici, même si ça fait mal. Surtout quand ça fait mal. Shklovsky nous rassure :

L'unité, lecteur, est dans la personne qui regarde son pays en mutation et construit de nouvelles formes d'art afin qu'elles puissent transmettre la vie et l'enfer
&emsp&emsp&emspParcourez nos œuvres, cherchez un point de vue, et si vous pouvez le trouver, alors là est votre unité.
&emsp&emsp&emspJe n'ai pas pu le trouver.

Ben Ehrenreich a écrit ici plus récemment sur le romancier hongrois László Krasznahorkai, dans &ldquoThe Ravaging Nothing.&rdquo

Ben Ehrenreich Le dernier livre de Ben Ehrenreich, Le chemin du printemps, est basé sur ses reportages en Cisjordanie. Son prochain livre, Cahiers du désert : une feuille de route pour la fin des temps, sera publié en juillet par Counterpoint Press.


La Réforme Formaliste | Examen de la corde d'arc de Viktor Shklovsky : sur la dissemblance du similaire Bruce Stone

Mais nous devons nous rappeler que Shklovsky a attribué un objectif profondément humain et bienveillant à la machinerie virtuose de la littérature : il a soutenu qu'en démantelant nos habitudes de cognition, la littérature rafraîchit la perception humaine, revitalise l'expérience d'être vivant. —Bruce Pierre

Le nom de V iktor Shklovsky est devenu synonyme du mouvement formaliste russe qu'il a contribué à fonder dans les premières décennies du 20 e siècle. Avec une série d'articles marquants, il a enseigné à des générations de lecteurs que, dans l'art de la littérature, le contenu n'a tout simplement pas d'importance. La forme, plutôt, c'est là où elle en est – la caractéristique déterminante de l'œuvre littéraire et le déterminant singulier de son statut d'art. Il nous a montré que Lawrence de Sterne Tristram Shandy, par exemple, est structuré comme une série de digressions élaborées, qui sabotent l'élan narratif - un principe qu'il a appelé retardement. Il a analysé Cervantes don Quichotte, non pour exposer ses racines dans l'Espagne du XVIIe siècle, mais pour découvrir son intrigue concaténante, chacune des nouvelles aventures du Don étant liée de manière ténue à la précédente, quelque chose comme une chaîne de personnages en papier découpé se tenant la main. Il a révélé la manière dont Tolstoï a rendu inconnus des concepts familiers, comme la propriété foncière, en racontant les événements du point de vue d'un cheval : cette technique qu'il a surnommée éloignement. Pour Shklovsky, les œuvres littéraires n'étaient pas des documents d'histoire sociale ou de psychologie humaine, ce n'étaient ni des comédies ni des tragédies. Au lieu de cela, ils étaient mieux compris comme des expériences linguistiques conçues pour déranger tactiquement nos notions de la vie et de la littérature. Pour tout le monde, à l'exception des écrivains de fiction et de poésie, cette position semble désespérément inhumaine, douloureusement mécanique, malheureusement anhistorique, peut-être même philosophiquement fausse. Et en effet, ce sont quelques-unes des accusations qui ont été portées contre la poétique formaliste depuis le début. Mais nous devons nous rappeler que Shklovsky a attribué un objectif profondément humain et bienveillant à la machinerie virtuose de la littérature : il a soutenu qu'en démantelant nos habitudes de cognition, la littérature rafraîchit la perception humaine, revitalise l'expérience d'être vivant.

Pour de nombreux lecteurs nord-américains, c'est le Shklovsky que nous connaissons, un Shklovsky que nous rappelles toi, un insurrectionnel littéraire qui réside, sous clé, dans une chambre étroite du passé. Il se trouve que l'histoire a contribué à l'incarcération temporelle de Shklovsky. Né en 1893, la maturité intellectuelle de Shklovsky a coïncidé avec le déclenchement de la révolution soviétique, et la politique du Parti de l'époque s'est révélée hostile à la poétique subversive et joyeusement antisociale des formalistes. Bien que Shklovsky ait vécu les deux guerres mondiales, enduré deux périodes d'exil punitif et survécu jusqu'à 90 ans – travaillant régulièrement tout le temps – il a essentiellement disparu de la vue. Une grande partie de son travail est restée relativement inactive pendant des années, attendant la publication en dehors de l'Union soviétique. À toutes fins utiles, Shklovsky est resté en quarantaine intellectuelle, bloqué sur une île du goulag, victime de la politique de puissance de la guerre froide qui a essentiellement retardé le cours de sa carrière et limité son rôle sur la scène mondiale de la critique et de la théorie littéraires.

Dalkey Archive Press a entrepris le projet de publier, pour la première fois en anglais, une grande partie de la production de Shklovsky en pleine maturité : Mouvement du chevalier (2005), Énergie d'illusion (2007), Littérature et cinématographie (2009), et maintenant Bowstring : sur la dissemblance du semblable (2011) ont tous été publiés au cours de la dernière décennie. Et nous saluons l'arrivée de ces œuvres avec joie, gratitude et une certaine appréhension, comme si nous accueillions chez nous un membre de la famille longtemps absent pour cause de calamité, présumé mort : un Ulysse, une Elle, un Crusoé.

Corde a été publié pour la première fois en 1970, et l'écriture de Shklovsky présente une ressemblance passagère avec celle dont nous nous souvenons. Mais de profonds changements ont été opérés chez l'homme, et le livre se lit comme une révision, inclinant à une abjuration, de plusieurs de ses idées les plus influentes. Le texte est étrange : de portée encyclopédique, de genre libertin, volontairement disjonctif et aphoristique dans le style, souvent frustrant et scintillant par intermittence. En train de lire Corde n'est pas toujours une course à sensations. Cependant, pour quiconque s'intéresse à l'héritage du formalisme - qui comprend tout ce que nous concevons comme un enseignement artisanal de l'écriture créative - la publication de ce livre est profondément conséquente. Il nous montre l'évolution de la pensée de Shklovsky, un exemple capital de rapprochement théorique, conciliant la vision formaliste avec les vues des sceptiques. De plus, dans l'ensemble, l'œuvre est une sorte de manifeste – un peu nostalgique, un peu opaque – sur le but et les processus de la littérature. Cela seul suggère que les lecteurs de tous bords devraient consulter Corde. Le livre nous permet de prendre la mesure du formalisme d'aujourd'hui et, comme tous les grands livres, il prend la mesure de nous-mêmes.

SOLITAIRE LITTÉRAIRE

Shklovsky nous dit directement ce qu'il mijote dans Corde, mais il le fait au hasard, tendant souvent une embuscade aux lecteurs avec des résumés de but. Au cours d'un chapitre intitulé « L'unité des structures », il remarque : « J'écris ce livre pour réfuter l'idée très convaincante et ingénieusement articulée de la censure de l'art menée par Tolstoï, et pour réfuter sa relation et ses méthodes de traversée des choses. dehors." Peu importe, pour le moment, le problème du déballage du sens de la dernière clause (sa relation ?). Shklovsky ne nous dit pas qu'il se réfère ici, vraisemblablement, au propre manifeste de Tolstoï, « Qu'est-ce que l'art ? (1897), dans lequel l'écrivain cite la capacité de communion émotionnelle comme le trait caractéristique de la littérature. Peut-être Shklovsky estime-t-il que la clarification est inutile, mais il choisit également de ne pas poursuivre ce désaccord de manière linéaire et explicite. Au contraire, Shklovsky contre Tolstoï (qu'il vénère, naturellement, en tant qu'artiste et compatriote) par l'indirection, il monte un assaut cumulatif qui émerge alors qu'il parcourt de manière idiosyncratique les annales de la littérature mondiale. En fait, toute la première moitié du livre semble évasive - il est difficile de suivre le fil, malgré ces coups de coude de l'auteur. Mais dans la seconde moitié du livre, le feu d'artifice se met à voler, les canons explosent, et l'on comprend mieux la rime et la raison de Corde. Très près de la fin, écrit Shklovsky, reconnaissant la nature chaotique du texte : « J'essaie de rester dans les limites d'une seule œuvre, mais le but de mon livre est d'essayer de saisir la mobilité de l'œuvre littéraire et la multiplicité de ses significations. Nous arrivons à voir que c'est exactement ce que Shklovsky a forgé.

Pour saisir la « mobilité de l'œuvre littéraire », Shklovsky jette un large filet, touchant - parfois en jetant un coup d'œil - à tout, de l'épopée de Gilgamesh chez John Updike Le Centaure, de Rabelais et Cervantes à Dostoïevski et Thomas Mann. Il discute des contes de fées et des paraboles, de Shakespeare et de Pouchkine, d'anciens récits sacrés hindous, et il commente également les techniques de la peinture et du cinéma. À l'occasion, nous sommes au courant des marginalia griffonnés de V.I. Lénine, lisant Hegel, et de Tolstoï, sur Shakespeare. C'est un éventail éblouissant de matériel, qui est certainement pertinent pour sa tâche. Pourtant, la variété et l'abondance des intérêts de Shklovsky vous donnent un avant-goût de la méthode du scattershot du livre. Le cours d'une page peut s'étendre sur des siècles et des continents, et ainsi, l'écrivain articule souvent ses conclusions de manière obscure et pas toujours convaincante. Dans Corde, vous rencontrerez plus de paragraphes d'une phrase que peut-être dans tout autre travail de théorie littéraire depuis Friedrich Schlegel Fragment, et ces paragraphes, en règle générale, ne sont cohérents que faiblement et implicitement. Par exemple, dans un chapitre sur Shakespeare, l'un des moments les plus faibles du livre, Shklovsky dit ceci à propos de Othello:

L'étonnant pour Shakespeare n'est pas que Desdémone soit tombée amoureuse du Maure, mais pourquoi le Maure n'a pas fait confiance à son amour. Pourquoi a-t-il cru aux paroles de Iago, acceptant aveuglément la petite rumeur et sa malveillance intentionnelle, mais ne croyait pas à l'amour simple ?

Ce nouveau sens de l'inégalité est la propre découverte de Shakespeare.

Shylock est un méchant de Shakespeare.

Dans cette série de paragraphes, Shklovsky saute de Othello à Le marchand de Venice pour, finalement, Roméo et Juliette, ne faisant qu'effleurer les preuves qui étayent son évaluation. Pour être juste, les pages environnantes aident à étoffer une partie du soutien aux conclusions de Shklovky, cependant, Shklovsky fait très peu de ce travail explicatif pour le lecteur. Sa méthode de composition en est une de juxtaposition volontaire, retenant stratégiquement le tissu conjonctif qui lie les observations entre elles à la manière d'un argument conventionnel.

Les lecteurs avisés remarqueront déjà que la teneur humaniste de l'analyse de Shklovsky ressemble peu aux cérébrations mécanistes du formalisme pur et dur (simple amour ?!). Pour l'instant, qu'il suffise de dire que, en ce qui concerne l'armature argumentative du livre, Shklovsky sait exactement ce qu'il fait, il prend la peine de « mettre à nu » son dispositif choisi (une phrase Shklovsky a inventé) alors qu'il discute de la technique du montage cinématographique, s'appuyant sur les travaux de Sergueï Eisenstein. Le montage, avec ses juxtapositions intemporelles et sa logique implicite, est exactement la figure de la méthode de Shklovsky dans ce livre. Il empile ses observations côte à côte, changeant rapidement le point de mire, obligeant souvent les lecteurs à déduire les connexions, un peu comme un homme posant des cartes dans un jeu de solitaire. De manière pratique et assez brillante, cette méthode reflète la nouvelle vision de la littérature de l'écrivain. Par exemple, Shklovsky trouve la technique du « montage vertical » à l'œuvre dans Crime et Châtiment (il dresse une liste de conflits thématiques concurrents), et il arrive aussi à la conclusion que ce qui est vrai des composantes internes d'une même œuvre est aussi vrai du corpus de la littérature mondiale. Vers la fin de Corde, il résume clairement sa position : « Je pense que toute œuvre d'art, en tant que lien dans un processus d'abnégation, se juxtapose à d'autres œuvres d'art.

Cet agenda stylistique donne une œuvre disjonctive, fortement contrapuntique, voire étourdissante de discontinuité. Cependant, les lecteurs sont largement indemnisés pour leurs peines, car pratiquement chaque page de Corde contient un apothegme radieux, un koan en une phrase de pouvoir d'arrêt. À propos du conte de fées, il écrit par exemple : « Les héros du folklore sont semés de cendres de chagrin, ils sont saupoudrés du sel des chemins difficiles, des voyages en mer. Ces accès de poésie sont également évidents dans le prologue et l'épilogue du livre, des passages de lyrisme laconique et descriptif qui révèlent, dans un microcosme, quelque chose de la grande vision de l'écrivain :

Les rossignols chantaient sous ma fenêtre, ou peut-être n'étaient-ils pas du tout des rossignols.

Ils ne se soucient pas d'avoir été épuisés en poésie, ils ne savent pas qu'ils ont été réfutés.

Puis le printemps arrive. Les arbres fleurissent les uns après les autres, les rossignols chantent et les corbeaux croassent.

Quelqu'un a même entendu les merles. Ils imitent d'autres oiseaux.

Les rossignols sont toujours en route.

LE FORMALISTE RÉFORMÉ

La sympathie de Shklovsky pour ces rossignols démodés révèle une veine profonde dans Corde, son souci de la persistance du passé. Mais Shklovsky lui-même reconnaît que ce n'est pas nouveau et, en fait, Corde propose finalement des conclusions qui semblent étrangement familières. Par exemple, Shklovsky cite Héraclite, offrant un aperçu de sa position concernant l'interprétation des œuvres individuelles : Beaucoup de lecteurs « ne comprennent pas comment ce qui diffère de lui-même est en accord : l'harmonie consiste à opposer la tension, comme celle de l'archet et de la lyre. . " Ici, on sent la résonance de CordeTitre de : la puissance, la beauté, la fonctionnalité et l'existence même des œuvres littéraires dépendent du conflit et de la contradiction, une tension entre des éléments opposés. Et plus tard, Shklovsky écrit : « Permettez-moi de vous rappeler le sujet de ce livre : il essaie de prouver qu'à la base de chaque travail artistique, à chaque étape de la construction artistique, se trouvent des principes similaires de révélation des contradictions, que les processus artistiques de divers les époques et les nations sont universelles dans ce phénomène et donc compréhensibles pour nous. Cette prémisse ressemble beaucoup à la nouvelle critique de la ligne de parti, le mouvement critique britannique et américain le plus étroitement lié au formalisme à la fois historiquement et idéologiquement. Dans « The Language of Paradox », Cleanth Brooks présente un ensemble de conclusions pratiquement identiques sur les structures littéraires et leur universalité. Il soutient que la contradiction (ou paradoxe) irréductible est le principe structurel qui organise toutes les grandes œuvres d'art. Shklovsky et Brooks sont des compagnons de lit peu probables, même maintenant, et Shklovsky ajoute de nouvelles rides à cette position théorique. Mais étant donné que Shklovsky ne cite jamais Brooks, ni ne fait référence à New Critics, il reste possible qu'il ne soit tout simplement pas conscient de la proximité de leurs points de vue.

La nouveauté de Shklovsky provient des vestiges de son formalisme réhabilité et de son insistance sur les conventions de genre. Shklovsky soutient, bien qu'indirectement, que l'art évolue à travers un processus de mutation générique : les conventions de genre finissent par devenir obsolètes, et les nouveaux écrivains explosent ces conventions à travers un processus de juxtaposition comparative. Et c'est le résultat de Cordesous-titre de , Sur la dissemblance du semblable: les nouvelles œuvres d'art préservent les conventions de genre dépassées, même si elles les subvertissent - « Le semblable s'avère dissemblable ». L'aperçu le plus clair de la méthode d'interprétation révisée de Shklovsky arrive peut-être dans son analyse du court poème d'Alexandre Pouchkine «Je t'ai aimé une fois». Shklovsky propose une longue citation de la lecture formaliste du poème de Roman Jakobson, un paragraphe dense de jargon linguistique qui ne dit pratiquement rien sur le contenu ostensible du poème. À cette interprétation, Shklovsky remarque : « Il semble que cette analyse n'ait pas rapproché le poème du lecteur. » Et Shklovsky poursuit en montrant comment le « contenu » poétique se déverse inévitablement dans l'analyse de Jakobson, conduisant finalement Shklovsky à traiter plus en détail le thème du poème, son contenu et sa relation avec les questions de forme et de technique. Il note la façon dont le poème d'amour puise dans les conventions de la rhétorique classique pour trouver sa forme, produisant une combinaison inhabituelle, une fusion linguistique du public et du privé, de l'impersonnel et du personnel, du haut et du bas, de l'ancien et du Nouveau. Shklovsky résume son évaluation : « Le discours énergique, sans image et comme inachevé du poète à la femme est un exemple d'une forme négative unique, qui dans ce cas devient particulièrement puissante.

Dans Corde, Shklovsky modifie sérieusement, et dans certains cas désavoue, bon nombre des principes fondamentaux qui constituent la théorie formaliste. À propos du divorce ponctuel de la forme et du contenu, Shklovsky écrit maintenant : « Nous ne devons pas séparer la structure intrigue-événementielle de l'œuvre de sa structure verbale. Ils ne coïncident pas mais ils sont corrélés. Ailleurs, il pose les choses plus crûment : « Il y a longtemps, j'ai déclaré quelque chose de façon téméraire. J'ai dit qu'une œuvre d'art est la "somme totale de ses dispositifs". Je l'ai dit il y a si longtemps que je ne peux que me souvenir de la réfutation. Qu'est-ce que c'est sinon une abjuration directe de la distinction formaliste traditionnelle entre fabuleuse (structure de l'intrigue événementielle ou contenu) et suzhet (structure verbale, ou forme) ? C'est un peu comme Prométhée renonçant au don du feu.

De même, Shklovsky parle de « la notion d'aliénation », un principe central de la théorie formaliste, comme si elle appartenait à une autre époque : « Il y avait un vieux terme—ostranenie ou l'éloignement. Certes, il ne devient pas complètement ou systématiquement apostat sur ce point ou sur d'autres. Par exemple, il considère toujours le personnage littéraire – et l'écrivain lui-même – comme une « personne hors de propos », une personne avec une perception tendue du monde, aliénée de l'ordinaire, essentiellement étrangère. Et le formalisme de la vieille école informe encore ses analyses à un moment donné, il décrit les structures de l'intrigue des récits « réalistes » comme se rapprochant d'une « ligne pointillée », c'est-à-dire contenant des lacunes dans la chronologie pour omettre les intervalles non pertinents (très peu de récits sont strictement continus. ). Et il ressemble beaucoup à son ancien moi, paraphrasant ses idées dans "La résurrection de la parole" (1914), lorsqu'il remarque sur le projet artistique de poètes comme Pouchkine, "C'est vrai, ils n'utilisent que des mots, mais ceux-ci sont extraordinaires des mots qui se font sentir par la bouche, qui renouvellent la pensée et perturbent la sclérose des concepts. Ici aussi, le semblable et le dissemblable coexistent.

Cependant, Shklovsky discute très franchement des prémisses erronées sur lesquelles il avait fondé sa maison d'interprétation. À propos de la défamiliarisation, ou de l'aliénation, qui, selon lui, restaure la sensation de vie, écrit-il : « J'aurais dû me demander : qu'allez-vous aliéner au juste si l'art n'exprime pas les conditions de la réalité ? Sterne, Tolstoï essayait de rendre la sensation de quoi ? À cet égard, Corde est vraiment à couper le souffle. Shklovsky réfléchit à ses premiers travaux et rend un verdict sans équivoque : le formalisme de la première vague était en fin de compte, presque comiquement, imparfait.

CONTENU ET CONTEXTE

En grande partie, la récupération de fabuleuse et la modification de l'aliénation oblige Shklovsky à rendre compte de l'historicité des textes littéraires, de leurs relations avec leurs contextes historiques immédiats. Et c'est ce qu'il fait. il discute don Quichotte, en partie comme une pièce d'époque : « la différence entre les actions de Don Quichotte et de Sancho Panza est sociale. Ailleurs, il invoque (à plusieurs reprises) une citation d'Albert Einstein qui affirme la primauté de l'expérience sur le langage, comme si nous pouvions connaître le monde et ses phénomènes de première main, sans médiation par des mots et des formes. Ce sont d'énormes concessions, peut-être hérétiques, de la part d'un formaliste à la carte, et bien que Shklovsky écrive systématiquement, de cette manière, le chapeau à la main, son cœur semble parfois être ailleurs, non engagé dans le travail. Il traite souvent de l'histoire de la manière la plus superficielle et la plus cassante, offrant des généralisations radicales sur les lieux et les époques. Même ainsi, il semble que, dans le monde anglophone, le formalisme ne puisse jamais vraiment être le même dans le sillage de Cordepublication de.

La tendance à l'historicisation et à la contextualisation n'est pas seulement évidente dans l'analyse textuelle de Shklovsky, elle est également tissée plus profondément dans le tissu de Corde. Parmi les couches du montage textuel de Shklovsky, il vire à deux reprises dans la biographie, racontant la vie et la mort de deux collègues : Boris Eichenbaum, qui a écrit un article célèbre « Comment Gogol’s Pardessus Is Made », et Yuri Tynjanov, qui a écrit le moins connu Archaïstes et innovateurs. Eichenbaum, apprend-on, est mort dans des circonstances absurdes, immédiatement après la prestation d'une conférence qui a échoué (il expire dans son fauteuil dans l'auditoire). Tynjanov est mort progressivement de la sclérose en plaques, une révélation étrange si l'on se souvient des déclarations de Shklovsky sur la poésie.

Dans les deux cas, les biographies comprennent des descriptions des environs de Pétersbourg, des paysages et de l'architecture, des exigences de la politique et de la guerre (le soulèvement décembriste, le siège de Leningrad), de l'évolution de la ville au fil du temps. Et l'on a l'impression que Shklovsky lie ici explicitement sa théorie de la littérature aux convulsions de l'histoire : les deux domaines se comportent de manière analogue. À la fois de l'œuvre littéraire et de la ville de Pétersbourg, il écrit qu'elle est composée de « systèmes de systèmes ». Et il se réfère peut-être à la fois à des textes et à des personnes lorsqu'il écrit : « Nous vivons simultanément dans plusieurs royaumes temporels. » Dans le même esprit historicisant, Shklovsky glisse fréquemment dans l'autobiographie et esquisse quelque chose des causes profondes qui ont conduit à sa révision de la théorie formaliste : ses propres expériences en tant qu'écrivain de fiction et de mémoire semblent avoir contribué à son changement d'avis. Il avoue : « À l'époque, j'avais l'habitude de dire que l'art n'avait pas de contenu, qu'il était dépourvu d'émotion, alors qu'en même temps j'écrivais des livres qui saignaient, comme Un voyage sentimental et ZOO.”

Et c'est la fusion de la vie et de l'art, de l'histoire et de la textualité, qui aboutit à l'un des Cordeles passages les plus puissants et les plus beaux. Shklovsky commence le chapitre « La route vers le futur et le passé (une histoire inachevée) » en résumant un manuscrit que Tolstoï avait abandonné. C'est l'histoire d'un militaire, un major Verein, chevauchant vers son poste par une nuit pluvieuse, son pardessus « puant le savon à cause de l'humidité ». Verein envisage son avenir idéal, un endroit avec "une femme avec un bonnet blanc, des enfants jouant devant le balcon et cueillant des fleurs pour papa". Enfin, Verein s'assoupit et se réveille pour se retrouver dans le futur qu'il avait imaginé. Il entre dans sa maison où sa femme, de mauvaise humeur, insiste pour allaiter leur enfant de deux ans (qui est trop vieux pour de tels soins). Puis, dans un tour surprenant, sans enchaînement ni commentaire, Shklovsky saute de l'histoire à l'autobiographie, à l'écriture,

J'ai vécu une longue vie, j'ai vu des foules, j'ai parcouru de nombreuses routes, et je sais ce que sent un pardessus mouillé.

Je vis simultanément dans l'ancien et le nouveau monde.

J'ai lu des livres de structuralistes avec intérêt, difficulté et bénéfice. Je fais connaissance.

Je ne suis pas surpris d'apparaître au milieu d'une conversation. Tout est intéressant, mais pardonnez à l'homme qui a longtemps été absent de la théorie.

En un instant, nous reconnaissons que l'histoire de Tolstoï est un analogue et un proxy de la propre expérience de Shklovsky. Et Shklovsky pousse cette relation plus loin, écrit-il,

Ici, comme avant, quarante ans plus tard, ils analysent toujours principalement le poème, bien sûr, maintenant qu'ils lui ont appliqué les mathématiques, comme on s'y attendait il y a longtemps.

Ils n'ont toujours pas sevré l'enfant du sein et elle a déjà grandi ! Le temps est agréable, mais tout le monde marche habillé en tenue académique.

Les personnages et les conflits de l'histoire de Tolstoï fournissent à Shklovsky un vocabulaire métaphorique poignant pour décrire son propre sort en tant que théoricien. La méthode, ici, est moins rigidement juxtapositionnelle que d'une prismatique saisissante au lieu d'une comparaison côte à côte, un palimpseste chatoyant. Et bien que ce chapitre se termine, typiquement, par un autre virage rapide et apparemment incongru – comme Shklovsky résume une autre histoire, celle-ci de Jules Verne – la stratégie conserve son pouvoir. L'histoire de Verne illustre le fait que les êtres humains, y compris les théoriciens de la littérature, sont obligés de découvrir que les «idées se répètent» lors de voyages de découverte, sans reconnaître immédiatement le fait, nous nous retrouvons en train de revenir sur nos propres traces. Le passé et le présent, comme les textes et les contextes, sont étroitement imbriqués, impossibles à démêler.

JEU DE FILET

Le rapport ambivalent de Shklovsky au temps contribue à expliquer un tournant comique Corde. En une succession de courts chapitres, il poursuit, près de cinquante ans trop tard, un désaccord avec Vladimir Propp sur les structures des récits folkloriques. Même ainsi, cette impulsion à moudre de vieilles haches conduit peut-être aux analyses les mieux soutenues du livre, car Shklovsky se bat de manière impressionnante avec Mikhail Bakhtin et son Problèmes de la poétique de Dostoïevski et Rabelais et son monde. Ironiquement, la même accusation que Shklovsky contre le travail de Bakhtine pourrait bien être portée contre Corde: « Bakhtine possède les attributs d'un découvreur et d'un inventeur, mais la portée de ses généralisations se transforme parfois en mer, engloutissant les spécificités déjà trouvées.

A long terme, Corde offre de la joie et de la douleur dans une mesure presque égale. Parmi ses nombreuses beautés, ce livre nous montre quelque chose de l'humanité de Shklovsky, une sorte de conscience de soi avunculaire, enclin à tomber dans un auto-commentaire faux naïf : d'une des longues citations en bloc du livre, Shklovsky observe : « J'ai décidé de mettre fin à la citation à l'ellipse, c'est trop long, de toute façon. Mais finalement, il arrive à des conclusions qui, bien que plus solides, semblent moins captivantes que les propositions erronées de sa jeunesse radicale. (Parfois, avoir raison est simplement l'alternative la moins intéressante.) Il aurait pu lui suffire de conclure, comme le fait Tzvetan Todorov lorsqu'il défend la poétique structuraliste contre la colère (posthume) d'Henry James, que la distinction entre forme et contenu, suzhet et fabuleuse, peut être une erreur utile. Elle nous permet de concentrer nos attentions de manières nouvelles sur les œuvres littéraires, de voir de nouvelles facettes de leur construction, et cela reste peut-être la première étape nécessaire avant de pouvoir à nouveau synthétiser les deux pôles.

De plus, dans un long chapitre sur les échecs de la théorie monolithique de Thomas Mann Joseph et ses frères, Shklovsky semble casser le personnage, décevant nos attentes, alors qu'il formule ses critiques en termes fragiles : il dit d'un épisode qu'il « est traité de manière plutôt conventionnelle. C'est inexact. Elle s'est prolongée inutilement et elle manque d'émotion. Plus largement, ergote-t-il, « les descriptions dans le roman de Mann sont trop verbeuses et les personnages trop éloquents » – une affirmation qu'il suit, d'une manière déconcertante, avec l'affirmation « Chaque époque a ses conventions de représentation qui doivent être suivies ». Cette phrase, prise isolément, est difficilement conciliable avec son argument selon lequel ces conventions sont rafraîchies par la subversion et la violation.

Peut-être le plus affligeant, dans l'avant-dernier chapitre du livre, intitulé "Retournez la balle dans le jeu", Shklovsky défend une position qui n'est que trop familière à tout écrivain de fiction. Il déplore les romanciers qui écriraient sur l'écriture de romans, les poètes qui écriraient sur la composition de poèmes, c'est-à-dire ceux qui font fabuleuse de suzhet, contenu de la forme. Shklovsky compare ces écrivains aux personnages d'Antonioni Exploser qui jouent au tennis sans balle. Ces écrivains, selon la sagesse conventionnelle, sapent la vie de l'art. Il y a de la sagesse dans cette injonction, bien sûr, mais venant de Shklovsky, cela ressemble à un aveu obtenu sous la contrainte nue, un compromis défaitiste trouvé entre ses idées révolutionnaires et les préceptes de l'art socialiste.

Au final, la publication de Corde est un événement littéraire majeur. Ce livre modifie radicalement l'héritage du formalisme russe et contient d'abondantes récompenses pour quiconque s'intéresse à l'art de la littérature. Et c'est un témoignage de la réussite de Shklovsky que ses propres mots, sur Mann et son cafouillage en plusieurs volumes, résument le mieux l'expérience de la lecture Corde: « Parfois [le livre] réussit, d'autres fois il échoue. Il est parfois difficile de tourner les pages. Mais le chemin que Mann a choisi est le chemin d'une personne qui porte avec elle non pas des objets mais des idées, qui ne veut pas perdre l'ampleur du passé.

Bruce Stone est originaire du Wisconsin et diplômé du Vermont College (MFA, 2002). En 2004, il a été rédacteur en chef d'un bon livre sur la fiction de Douglas Glover, L'art du désir (Presse Oberon). Ses essais sont parus dans Miranda, Études Nabokov, Critique de Fiction Contemporaine et Salon. Sa fiction est parue plus récemment dans Lumière parasite et Numéro Cinq. Vous pouvez l'entendre parler d'écriture de fiction ici. Il enseigne l'écriture et la littérature à l'Université du Wisconsin-Parkside.


Viktor Shklovsky

Ao utilizar em "A arte como procedimento" alguns trechos de Tolstói como exemplo do que definiu como processo de "estranhamento", Viktor Chklóvski deu-nos uma chave important para a compreensão da obra do autor. Mas embora tenha tentado explicar a função geral do estranhamento na literatura, não especificou qual o seu papel em Tolstói. Neste trabalho, refletirei sobre alguns aspectos e passagens da obra do autor, buscando compreender as funções do que nela Chklóvski identificou como "estranhamento", à luz das considerações mais amplas que o crítico desenvolveu em seus ensaios.

Lorsque, dans son essai « L'art comme procédure », Viktor Chklovski a utilisé des extraits de Tolstoï comme exemple de ce qu'il a défini comme un processus de « dérangement », il nous a donné une clé importante pour comprendre son travail. Cependant, alors qu'il tentait d'expliquer la fonction de l'aliénation dans la littérature, il précisait son rôle chez Tolstoï. Dans cet article, je réfléchirai sur certains aspects et passages du travail de l'auteur, en cherchant à comprendre les fonctions de ce que Chklovski y a identifié comme un éloignement, à la lumière des considérations plus larges que le critique a développées dans ses essais.


Viktor Shklovsky

Théoricien littéraire russe et fondateur de Opoyaz, l'un des deux groupes (l'autre était le Cercle linguistique de Moscou) qui se sont combinés pour donner naissance au formalisme russe. Né à Saint-Pétersbourg, il a fréquenté l'université de Saint-Pétersbourg, puis est entré dans l'armée.Il a combattu pendant la Première Guerre mondiale, enregistrant ses expériences dans un mémoire, Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia (1923), traduit par A Sentimental Journey : Memoirs, 1917–22 (1970). Auteur prolifique, Shklovsky a écrit des études sur Laurence Sterne, Maxim Gorky et Léon Tolstoï, ainsi que plusieurs ouvrages semi-autobiographiques. Il est surtout connu pour son invention du concept de ostranenie (« défamiliarisation » ou « éloignement »), au cœur d'une grande partie du travail des formalistes russes. Néologisme, il implique deux sortes d'actions : rendre étrange et écarter. L'œuvre la plus connue de Shklovsky, qui est aussi l'un des meilleurs comptes rendus de ostranenie disponible, est O teorii prozy (1929), traduit par Théorie de la prose (1990). Des sections de celui-ci, en particulier l'essai clé « L'art en tant que dispositif », ont été traduits dans les années 1970 et ont été très largement diffusés.

T. Bennett Formalisme et marxisme (1979).V. Formalisme russe d'Erlich : Histoire—Doctrine (1955).



Contenu

Le terme « défamiliarisation » a été inventé pour la première fois en 1917 par le formaliste russe Viktor Shklovsky dans son essai « L'art comme dispositif » (traduction alternative : « L'art comme technique »). [1] : 209 Shklovsky a inventé le terme comme un moyen de « distinguer le langage poétique du langage pratique sur la base de la perceptibilité du premier ». [1] : 209 Essentiellement, il affirme que le langage poétique est fondamentalement différent du langage que nous utilisons tous les jours parce qu'il est plus difficile à comprendre : « Le discours poétique est discours formé. La prose est un discours ordinaire - économique, facile, propre, la déesse de la prose [dea prosae] est une déesse du type précis, facile, de l'expression "directe" d'un enfant." [2] : 20 Cette différence est la clé de la création artistique et de la prévention de la "sur-automatisation", qui provoque l'individu à "fonctionner comme par une formule." [2] : 16

Cette distinction entre langage artistique et langage courant, pour Shklovsky, s'applique à toutes les formes artistiques :

Le but de l'art est de transmettre la sensation des choses telles qu'elles sont perçues et non telles qu'elles sont connues. La technique de l'art consiste à rendre les objets « inconnus », à rendre les formes difficiles, à augmenter la difficulté et la durée de la perception car le processus de perception est une fin esthétique en soi et doit être prolongé. [2] : 16

Ainsi, la défamiliarisation sert de moyen pour forcer les individus à reconnaître le langage artistique :

En étudiant la parole poétique dans sa structure phonétique et lexicale ainsi que dans sa distribution caractéristique des mots et dans les structures de pensée caractéristiques composées à partir des mots, nous trouvons partout la marque artistique - c'est-à-dire que nous trouvons un matériau manifestement créé pour supprimer l'automatisme de perception le but de l'auteur est de créer la vision qui résulte de cette perception désautomatisée. Une œuvre est créée "artistiquement" afin que sa perception soit entravée et que le plus grand effet possible soit produit par la lenteur de la perception. [2] : 19

Cette technique est censée être particulièrement utile pour distinguer la poésie de la prose, car, comme l'a dit Aristote, « le langage poétique doit paraître étrange et merveilleux ». [2] : 19

Comme l'écrivait l'écrivain Anaïs Nin dans son livre de 1968 Le roman du futur:

C'est la fonction de l'art de renouveler notre perception. Ce que nous connaissons, nous cessons de le voir. L'écrivain bouscule la scène familière, et comme par magie, nous y voyons un nouveau sens. [3]

Selon le théoricien littéraire Uri Margolin :

La défamiliarisation de ce qui est ou est devenu familier ou tenu pour acquis, donc automatiquement perçu, est la fonction de base de tous les dispositifs. Et avec la défamiliarisation viennent à la fois le ralentissement et la difficulté accrue (entrave) du processus de lecture et de compréhension et une prise de conscience des procédures artistiques (dispositifs) qui les provoquent. [4]

Dans la poésie romantique Modifier

La technique apparaît dans la poésie romantique anglaise, en particulier dans la poésie de Wordsworth, et a été définie de la manière suivante par Samuel Taylor Coleridge, dans son Biographie littéraire: "Poursuivre les sentiments de l'enfance dans les pouvoirs de l'âge adulte pour combiner le sens de l'émerveillement et de la nouveauté de l'enfant avec les apparences qui chaque jour pendant peut-être quarante ans avaient rendu familière. c'est le caractère et le privilège du génie."

Dans la littérature russe Modifier

Pour illustrer ce qu'il entend par défamiliarisation, Shklovsky utilise des exemples de Tolstoï, qu'il cite comme utilisant la technique tout au long de ses œuvres : « Le narrateur de 'Kholstomer', par exemple, est un cheval, et c'est le point de vue du cheval (plutôt que celui d'une personne) qui rend le contenu de l'histoire peu familier." [2] : 16 En tant que formaliste russe, de nombreux exemples de Shklovsky utilisent des auteurs russes et des dialectes russes : changé de place (voir les travaux de Vyacheslav Ivanov et bien d'autres)." [2] : 19-20

La défamiliarisation comprend également l'utilisation de langues étrangères au sein d'une œuvre. Au moment où Shklovsky écrivait, il y avait un changement dans l'utilisation de la langue dans la littérature et le russe parlé tous les jours. Comme le dit Shklovsky : « La langue littéraire russe, qui était à l'origine étrangère à la Russie, a tellement imprégné la langue des gens qu'elle s'est mélangée à leur conversation. D'autre part, la littérature a maintenant commencé à montrer une tendance à l'utilisation de dialectes et/ou barbarismes." [2] : 19

Les intrigues narratives peuvent également être défamiliarisées. Les formalistes russes distinguaient la fabula ou l'histoire de base d'un récit et le syuzhet ou la formation de l'histoire en une intrigue concrète. Pour Shklovsky, le syuzhet est la fabula défamiliarisée. Shklovsky cite Tristram Shandy de Lawrence Sterne comme exemple d'une histoire qui est défamiliarisée par un complot inconnu. [5] Sterne utilise des déplacements temporels, des digressions et des ruptures causales (par exemple, placer les effets avant leurs causes) pour ralentir la capacité du lecteur à réassembler l'histoire (familière). En conséquence, le syuzhet « rend étrange » la fabula.

Différence Modifier

La défamiliarisation de Shklovsky peut aussi être comparée au concept de différance de Jacques Derrida :

Ce que Shklovskij veut montrer, c'est que l'opération de défamiliarisation et sa perception conséquente dans le système littéraire est comme le remontage d'une montre (l'introduction de l'énergie dans un système physique) : tous deux « originent » la différence, le changement, la valeur, le mouvement, la présence . Considéré dans le contexte général et fonctionnel de la différance derridienne, ce que Shklovsky appelle la « perception » peut être considéré comme une matrice de production de différence. [1] : 212

Puisque le terme différance renvoie au double sens du mot français différence pour signifier à la fois « différer » et « différer », la défamiliarisation attire l'attention sur l'utilisation du langage commun de manière à altérer la perception d'un objet facilement compréhensible. ou concept. L'utilisation de la défamiliarisation diffère et diffère à la fois, puisque l'utilisation de la technique modifie la perception d'un concept (différer) et oblige à penser le concept en des termes différents, souvent plus complexes (différer).

Les formulations de Shklovskij nient ou annulent l'existence/possibilité d'une perception « réelle » : de diverses manières, par (1) le déni formaliste familier d'un lien entre la littérature et la vie, connotant leur statut de vases non communicants, (2) toujours, comme si compulsivement, se référant à une expérience réelle en termes de répétition et de reconnaissance vides, mortes et automatisées, et (3) situant implicitement la perception réelle à un lieu temporellement antérieur et spatialement indéfinissable, à une « première fois » mythique de l'expérience naïve, dont la perte due à l'automatisation doit être restaurée par la plénitude perceptive esthétique. [1] : 218

L'étrange Modifier

L'influence du formalisme russe sur l'art et la culture du vingtième siècle est en grande partie due à la technique littéraire de défamiliarisation ou de « rendre étrange », et a également été liée à la notion freudienne de l'étrange. [6] Dans Das Unheimliche ("L'étrange"), [7] Freud affirme que "l'étrange est cette classe de l'effrayant qui ramène à ce qui est connu de l'ancien et du familier depuis longtemps", cependant, ce n'est pas une peur de l'inconnu, mais plus de un sentiment que quelque chose est à la fois étrange et familier. [7] : 220 Le lien entre ostranenie et l'inquiétante étrangeté se voit là où Freud réfléchit à la technique de l'étrangeté littéraire : monde réel ou dans un monde purement fantastique de sa propre création." [7] : 230 Lorsque « l'écrivain fait semblant de se mouvoir dans le monde de la réalité commune », il peut situer des événements surnaturels, tels que l'animation d'objets inanimés, dans la réalité quotidienne et quotidienne du monde moderne, défamiliarisant le lecteur et provoquant un sentiment étrange. [7] : 250

L'effet d'éloignement Modifier

La défamiliarisation a été associée au poète et dramaturge Bertolt Brecht, dont le Verfremdungseffekt (« effet d'éloignement ») était un élément puissant de son approche du théâtre. En fait, comme le souligne Willett, Verfremdungseffekt est « une traduction de la phrase du critique russe Viktor Shklovskij 'Priem Otranenija', ou 'dispositif pour rendre étrange'". [8] Brecht, à son tour, a été très influent pour les artistes et les cinéastes dont Jean-Luc Godard et Yvonne Rainer.

Le critique de science-fiction Simon Spiegel, qui définit la défamiliarisation comme « l'acte formel-rhétorique de rendre étrange le familier (au sens de Shklovsky) », la distingue de l'effet d'éloignement de Brecht. Pour Spiegel, l'éloignement est l'effet sur le lecteur qui peut être causé par la défamiliarisation ou par une recontextualisation délibérée du familier. [9]


Victor Shklovsky - Histoire

Shklovsky et son &ldquoMonument à une erreur scientifique&rdquo


Viktor Shklovsky, 1930.

Viktor Shklovsky était l'un des plus grands théoriciens et critiques littéraires du vingtième siècle. En devenant un chef de file de l'école de pensée appelée « formalisme russe », il exerça une immense influence sur les conceptions modernes de la littérature. Il était également journaliste, scénariste, romancier expérimental et une voix puissante contre l'oppression stalinienne de la culture littéraire.

Le formalisme russe a émergé avant les révolutions de 1917, mais après le putsch d'octobre des bolcheviks, il s'est allié un temps avec l'avant-garde de l'époque. La plupart des formalistes admiraient l'innovation, mais ils pensaient aussi que chaque innovation devait beaucoup à ses prédécesseurs. Parfois, l'œuvre la plus moderne trouve ses sources dans un passé lointain. Les essais de Shklovsky des années 1910 et 1920 cherchaient à révéler certaines « lois universelles » de l'art, en particulier de la littérature en prose. Influencé par la montée des études folkloriques, il a parcouru la littérature mondiale à la recherche de techniques de narration qui semblaient migrer d'un endroit à l'autre et d'une période à l'autre. &ldquoPlots,&rdquo il a écrit une fois, &ldquo sont des sans-abri.&rdquo Shklovsky a exposé quelques principes de base de la narration dans les essais rassemblés dans Théorie de la prose (1925, 1929).

D'autres formalistes ont proposé des manières complémentaires de penser la littérature. Par exemple, la plupart des formalistes s'opposaient à ce que la littérature reflète directement le monde social. Mais il y avait des différences. Shklovsky pensait que tout matériau introduit dans l'œuvre littéraire serait façonné par les lois inhérentes à l'art, comme la « familiarisation ». Pour son ami Yury Tynianov, l'art a remodelé le matériau du monde réel selon des conventions plus localisées, celles de certains genres et périodes. Un rapport de travail à ces conventions a donné au texte son identité spécifique.

Un corollaire que Tynianov a souligné était que le même dispositif ou forme artistique pouvait avoir des fonctions très différentes à différentes époques. A Shklovsky, la recherche d'intrigues universelles, Tynianov oppose l'idée du rôle modeleur du « système littéraire », des divers courants à l'œuvre dans une tradition. A une époque, une intrigue basée sur les coutumes paysannes pouvait être traitée comme comique, alors qu'à une autre, elle pouvait constituer un drame pathétique. De ce point de vue, il serait difficile d'écrire une histoire du « sonnet », car cette forme littéraire revêtait une signification différente selon les milieux.

De nombreux intellectuels soviétiques avaient invoqué les versions bolcheviques du marxisme pour dénoncer les formalistes, mais il semblait que l'étude de tels milieux pouvait conduire à des analyses proprement marxistes de l'histoire littéraire. Tynianov, Boris Eichenbaum et d'autres formalistes ont souligné qu'une fois que le « système littéraire » d'une époque serait devenu le centre d'étude, le chercheur devrait enquêter sur des institutions telles que l'édition, les réunions de salon et d'autres activités sociales. Ceux-ci pourraient à leur tour être liés, peut-être de manière plutôt indirecte, à la base économique d'une société donnée.

Ce rapprochement n'a pas pris. À la fin des années 1920, la pression était montée à un niveau féroce. Les organisations littéraires prolétariennes ont insisté sur le fait que Shklovsky, Tynianov et leurs pairs n'avaient pas accordé la primauté appropriée aux facteurs sociaux, et surtout économiques, dans l'explication de la littérature. Dans cette atmosphère, Shklovsky a publié son essai, "Monument to a Scientific Error", en 1930.

Cela a généralement été considéré comme un signe de capitulation, dans lequel Shklovsky a avoué que ses propres recherches s'étaient trompées. Victor Erlich&rsquos historique standard du mouvement, Formalisme russe : histoire, doctrine, le décrit comme &ldquolosing son culot.&rdquo Mais d'autres érudits du formalisme ont suggéré que la pièce pourrait ne pas être une simple abjuration.

Aleksandar Flaker a souligné qu'il existe des preuves, à partir de la correspondance de Shklovsky avec Eichenbaum, qu'en 1929 il se rapprochait de la vision de Tynianov, selon laquelle des « systèmes quaternaires » parallèles ou rivaux façonnent l'histoire des formes. De manière plus affirmée, Richard Sheldon soutient que Shklovsky avait l'habitude d'utiliser la rhétorique de la reddition comme un dispositif formel lui-même et d'employer des métaphores pour suggérer qu'il répudiait ses croyances les plus profondes. Quant à l'essai sur le &ldquoMonument&rdquo, Sheldon soutient que Shklovsky redéfinit astucieusement le &ldquoformalisme&rdquo comme la première période du mouvement, afin d'en défendre la version la plus récente et la plus fonctionnelle. Son invocation de Tynianov et d'Eichenbaum montre qu'il partage son lot avec eux.

Enfin, sa citation de Marx pourrait être considérée comme une obéissance à des dieux auxquels on croit désormais. base économique. Pourquoi pas la même chose avec l'art et la littérature ? Non seulement l'économie mais les relations sociales façonnent le développement de l'art, et celles-ci ne sont pas réductibles à de pures conditions matérielles. &ldquoEn ce qui concerne l'art,&rdquo Marx a écrit dans Une contribution à la critique de l'économie politique, &ldquoit est bien connu que certains de ses pics ne correspondent en aucune façon au développement général de la société ni donc à la sous-structure matérielle.»

Ceux qui ne lisent pas le russe n'ont pas pu juger l'article car il n'était pas disponible en anglais. C'est pourquoi je suis heureux de publier la traduction de Maria Belodubrovskaya sur notre site, au profit de tous ceux qui souhaitent voir la carrière de Shklovsky dans son ensemble. Bien sûr, il doit être étudié dans ses nombreux contextes, mais au moins maintenant nous avons une autre pièce signée par ce penseur brillant, prolifique et intelligent.

Les références
Erlich, Victor. Formalisme russe : Histoire&mdashDoctrine. Troisième éd. New Haven : Yale University Press, 1981, p. 136.

Flaker, Aleksandar. &ldquoShklovsky et l'histoire de la littérature : une note de bas de page sur le formalisme russe d'Erlich&rsquo.&rdquo In Formalisme russe : un regard rétrospectif : un festival en l'honneur de Victor Erlich. Éd. Robert Louis Jackson et Stephen Rudy. New Haven : Yale Center for International and Area Studies, 1985, pp. 57&ndash67.

Sheldon, Richard. &ldquoVictor Shklovsky et le dispositif de reddition apparente.&rdquo Revue slave 34, 1 (mars 1975) : 86&ndash108. Aussi dans Viktor Shklovsky. Troisième usine. Éd. et trans. Richard Sheldon. Ann Arbor : Ardis, 1977, pp. vii&ndashxxx.

Viktor Shklovsky, Théorie de la prose. Trans. Benjamin Sher. Champaign, Illinois : Archives Dalkey, 1990. Orig. première éd. 1925, deuxième éd. 1929.

Viktor Shklovsky :
Monument à une erreur scientifique
[Pamiatnik nauchnoi oshibke]
Literaturnaia gazeta, non. 4, 27 janvier 1930, p. 1
Traduit par Maria Belodubrovskaya

je
L'attention accrue maintenant portée à la soi-disant méthode formelle et la nature hostile de cette attention sont faciles à expliquer.

Une personne qui soutient ou maintient que la lutte des classes ne s'étend pas à la littérature neutralise ainsi certains secteurs du front.

Il est impossible de dire que l'art d'aujourd'hui n'a pas de finalité sociale. Il semble également naturel que l'intérêt de la recherche en histoire littéraire se déplace vers les périodes les plus ciblées, pour ainsi dire publicitaires.

En même temps, il s'avère que là où une neutralité ou un manque d'objectif social existait réellement, cette neutralité poursuivait en fait ses propres objectifs fortement dirigés.

En même temps, la soi-disant méthode formelle ne doit pas être considérée comme une réaction contre la révolution.

Nos premières œuvres sont apparues entre 1914 et 1917.

Les premiers travaux des Formalistes visaient à créer une typologie et une morphologie d'une œuvre littéraire.

Au stade naissant de l'étude littéraire scientifique, un tel travail était nécessaire mais insuffisant, car il ne constituait même pas une anatomie des œuvres littéraires mais un protocole pour leur autopsie.

Faire abstraction du plan littéraire des autres plans sociaux était une hypothèse de travail utile pour l'accumulation initiale et la systématisation des faits.

Engels a écrit que lorsqu'il étudie la nature, l'histoire ou l'activité spirituelle humaine, l'étudiant ne saisit d'abord que l'image générale des diverses connexions et interactions.

&ldquo&hellipMais cette conception, si correctement qu'elle saisit le caractère général des phénomènes dans leur ensemble, est cependant insuffisante pour expliquer les parties séparées dont ce tout est composé et tant que nous ne les connaissons pas, nous ne sommes pas non plus clairs sur le tout. lui-même. Pour apprendre à connaître ces parties séparées, il faut les sortir de leurs liaisons naturelles ou historiques, et rechercher, dans chaque cas séparément, leurs qualités, leurs causes spéciales, leur fonctionnement, etc.

Notre erreur n'est pas que nous ayons provisoirement séparé le plan littéraire, mais que cette séparation s'est fixée.

Ma démarche a consisté à prendre des exemples lointains de littératures de différentes époques et contextes nationaux et d'affirmer leur équivalence esthétique. J'ai étudié chacune de ces œuvres comme un système fermé, en dehors de ce système, en corrélation avec le système littéraire dans son ensemble et avec le plan économique primaire et culturel.

Empiriquement, dans le processus d'enquête sur les phénomènes littéraires, il est devenu clair que chaque œuvre n'existe que dans le contexte d'une autre œuvre et qu'elle ne peut être comprise que comme faisant partie du système littéraire.

J'ai intégré cette observation dans mon travail, mais je n'ai pas réussi à en tirer les principales conclusions.


II
L'émergence des formes littéraires est un processus social de masse. Vechera zabavnye [Soirées Amusantes], Vechera melankholicheskie [Soirées mélancoliques], Vechera sel&rsquoskie [Soirées villageoises], et Vechernie chasy [Heures du soir] ont été remplacés par Narezhnyi&rsquos Slavenskie vechera [Soirées slaves] et Gogol&rsquos Vechera na khuore bliz Dikan&rsquoki [Soirées près du village de Dikanka].2

Comparez aussi l'accumulation de pseudonymes similaires dans la poésie des années 1860 : &ldquoDenunciatory Poet,&rdquo &ldquoMornfut Poet,&rdquo &ldquoDark Poet,&rdquo &ldquoNew Poet,&rdquo et même &ldquoNew Poet 2.&rdquo

Boris Eichenbaum a tenté une révision de la méthode formelle. Cette révision a commencé par substituer à juste titre le terme méthode &ldquomorphologique&rdquo au terme méthode &ldquoformal&rdquo. Cela débarrasse [la méthode] de l'ambiguïté de l'expression &ldquoformelle&rdquo et en même temps décrit plus précisément la méthode d'analyse.
Les travaux extrêmement importants de Yuri Tynianov, qui a introduit à l'étude littéraire le concept de fonction littéraire (l'idée que les éléments littéraires ont une signification différente à des moments différents), ont marqué un tournant dans l'évolution de la méthode.

Il ne restait ici que très peu de la définition initiale, alors déjà naissante, qu'une œuvre équivaut à la somme de ses dispositifs. Les parties d'une œuvre littéraire ne s'additionnent pas mais se corrèlent. Une forme littéraire semble être sémantiquement d'une seule pièce, mais en réalité elle est sémantiquement assez diverse, même lorsque ses caractéristiques formelles semblent similaires à celles d'autres œuvres.

Il est devenu clair que l'on ne pouvait pas étudier les dispositifs individuels isolément, car ils sont tous en corrélation les uns avec les autres et avec le système littéraire dans son ensemble.

Ce point de vue transitoire était difficile et s'accompagnait dans mon cas d'un certain nombre de rechutes à l'ancienne façon de penser.

La principale difficulté était de déterminer la relation entre le plan littéraire et le plan de base en général entre les plans de ce qu'on appelle la culture et le plan de base.


III
Dans le roman de Jules Romains Donogoo Tonka, une ville construite à la suite d'une erreur scientifique érige un monument à une erreur scientifique.

Je n'avais aucune envie d'être un monument à ma propre erreur.

C'est pourquoi j'ai essayé de passer à un travail historico-littéraire.

Ma première étude historique fut le livre Material i stil&rsquo v romane L&rsquova Tolstogo &ldquoVoina i mir&rdquo [Matériel et style chez Léon Tolstoï&rsquos Guerre et Paix].

Dans ce livre, je me suis intéressé aux lois de déformation du matériel historique qui sont déterminées par la classe d'auteur. Le but de Tolstoï&rsquos l'a amené à créer une noblesse agitka [pièce de propagande] : pour décrire la victoire de la Russie d'avant la réforme par des moyens d'avant la réforme.

La tâche de Tolstoï était donc d'opposer la guerre de 1812 à la guerre de Crimée.

Il voulait proposer non pas une réforme mais une retraite.

Les contemporains de Tolstoï ont saisi cette tendance dans le roman. Curieusement, une caricature dans le Iskra la revue (n° 16, 1868) montrait Tolstoï écrivant devant une cheminée ornée d'une statuette de Napoléon, non pas Napoléon I mais Napoléon III. Dans la caricature, Tolstoï était représenté assis dos au spectateur. Le visage de l'écrivain était encore inconnu, mais sa tendance était claire.

Plus loin dans le livre, j'ai abordé la question très importante de l'assimilation romanesque des formes littéraires inertielles. Je n'ai pas suffisamment montré dans le livre (et je prévois de le faire ici) que tout l'arsenal belletristique employé par Tolstoï et toutes les situations romanesques avaient été connus auparavant à partir des œuvres d'Ouchakov (Posledniy est knyazey Korsunskikh), Zagoskine (Roslavlev), Bulgarine (Piotr Vyjigin), Vel&rsquotman (Lunatik) et Pert Sumarokov (Kol&rsquotso i zapiska).

Cependant, dans le roman de Tolstoï, toutes ces situations traditionnelles ont une fonction nouvelle et sont présentées comme des interactions dérivées de la poétique de l'école du naturalisme. Le roman met en corrélation des romans familiers d'une nouvelle manière et les présente sur un plan lexical différent. L'intention de l'auteur n'a pas été pleinement réalisée. Les groupes de classes de lecteurs servent de résonateurs à une œuvre littéraire. L'auteur a échoué dans sa tâche d'écrire un roman contre raznochintsy [Les intellectuels russes du XIXe siècle ne sont pas de naissance douce], un roman anti-réforme pour ainsi dire. Le but de l'auteur ne coïncidait pas avec le rôle objectif de son œuvre.


IV
L'enquête sur l'évolution littéraire doit tenir compte du contexte social et doit être compliquée par la prise en compte de diverses tendances littéraires. Chacun d'eux s'infiltre dans diverses strates de classe dans une mesure différente et est diversement recréé à nouveau par ces strates.

Ces prémisses ont déterminé mes travaux les plus récents sur Matvei Komarov, zhitel&rsquo goroda Moskvy [Matvei Komarov, un habitant de la ville de Moscou].

J'ai senti que la question d'une émergence soudaine de la prose russe dans les années 1830 n'avait pas été suffisamment clarifiée.

En cherchant ses origines, j'ai établi son lien avec la prose du XVIIIe siècle. De Vel&rsquotman à Kashchii Bessmertnii et de Dal&rsquo en passant par le conte de fées O vore i buroi korove Je suis venu chez Mikhaïl Tchekhov. De Tolstoï avec ses contes populaires et ses tentatives pour répondre aux moujik [paysan] Je suis venu à Komarov.

La prose du dix-huitième siècle était une prose de masse. De nombreux livres avaient des tirages assez importants et sont sortis en plusieurs éditions. Cette prose a servi la couche la plus basse de la noblesse et la classe marchande, ainsi que la partie de la paysannerie qui gravitait vers la petite bourgeoisie.

L'élévation de la prose russe s'explique probablement par l'élévation de la classe qu'elle servait. La prose russe n'est pas réapparue dans les années 1830, elle a changé de fonction.


V
Lorsqu'on étudie de telles questions, il faut se rappeler que le rythme auquel évoluent diverses superstructures idéologiques ne coïncide pas nécessairement avec le rythme auquel la base se développe.

&ldquo6&hellip le développement inégal de la production matérielle et, par exemple, celui de l'art. Le concept de progrès n'est dans l'ensemble pas à comprendre sous la forme abstraite habituelle&hellip Cependant, le point vraiment difficile à discuter ici est de savoir comment les rapports de production en tant que rapports juridiques participent à ce développement inégal.&rdquo

&ldquoPar exemple, la relation du droit civil romain (cela s'applique dans une moindre mesure au droit pénal et constitutionnel) à la production moderne.&rdquo3

Ainsi, par exemple, de nombreuses formes de droit féodal sont restées intactes dans l'Angleterre bourgeoise. A l'opposé, en France, après la révolution, l'ancien droit romain a été adapté aux nouvelles relations capitalistes.

Parfois, dans la littérature, une telle adaptation est accomplie par la parodie.

Ainsi, pour créer une poésie civique dénonciatrice, Nekrasov et Iskra les poètes (Minaev, Kurochkin, etc.) ont adapté des formes parodiées des vers de Pouchkine et de Lermontov. Ce n'est pas une œuvre individuelle ou une image individuelle (obraz) qui correspond au plan social mais à la littérature en tant que système.

On pourrait penser que nous qualifions souvent de classiques précisément ces œuvres qui ont perdu leur fonction initiale et sont devenues pleinement des formes inertielles.

Les anciens censeurs l'ont très bien compris. Le censeur Olárquodekop (1841) soutint la tragédie. Il a écrit:

&ldquoEn général, à l'instar de l'opéra et du ballet, la tragédie peut être considérée comme la branche la plus inoffensive de l'art dramatique.&rdquo

«Si on donnait un champ plus large à la tragédie, l'influence de la comédie diminuerait. L'inspecteur général engagera moins le public qui a vu Le Roi Lear. Ayant trouvé dans la tragédie un plaisir d'ordre purement littéraire et artistique, le public sera moins enclin à chercher un indice dans la comédie.

Il est clair que la tragédie, et la tragédie grecque et shakespearienne en particulier, avaient un objectif social clair à un moment donné. Cependant, plus tard (à l'époque d'Ol&rsquodekop&rsquos) la tragédie est devenue &ldquoliterary plaisir.&rdquo

Alors que nous pensons à l'importance d'apprendre des classiques, nous devons sans aucun doute incorporer dans notre conception même du classicisme sa qualité en tant que &ldquolittéraire plaisir.&rdquo


VI
L'émergence d'une nouvelle forme est précédée du processus d'accumulation quantitative sous la forme inertielle (dans ses sites non consécutifs, pour ainsi dire) d'éléments qui suintent des plans sociaux voisins.

Les processus se produisent par sauts et par la transformation d'une déviation en une qualité d'un nouveau genre. L'ancienne forme elle-même existe et reste formellement inchangée mais change fonctionnellement.

UNE tolstovka était à l'origine une tenue de noble (chasse). Tolstoï et Tourgueniev portaient tous deux cette tenue. Cette même tenue est devenue tolstovka quand Tolstoï le portait lors de réunions sociales (à la place d'une redingote). Ensuite, c'était une tenue différente, bien qu'elle soit restée exactement la même. Dans le cas d'un employé de bureau soviétique, tolstovka prend une troisième forme, pour ainsi dire atteint le troisième changement de fonction. La question est encore compliquée par le fait que tolstovka est influencé par la veste de service et le manteau de sport.

L'émergence d'une nouvelle forme n'élimine pas complètement la forme inertielle, mais modifie (généralement rétrécit) son domaine d'application. Ainsi, les genres du conte de fées et du roman de chevalerie, devenus obsolètes comme la haute littérature, se déplacent vers les enfants et lubok littératures [populaires].

L'évolution littéraire doit être comprise non comme un flux continu et non comme un héritage de certains acquis, mais comme un processus qui s'accompagne d'une succession de formes contestataires, d'une reconception de ces formes, de sauts, de ruptures, etc. .

La littérature doit étudier la continuité du système changeant des moyens d'impact social.

Les gens pensent encore à la Méthode Formelle en termes de son stade initial, lorsque les conceptions élémentaires étaient définies, le matériel était sélectionné et la terminologie s'établissait.

En ce qui me concerne, le formalisme est un chemin déjà parcouru&mdashtraversé et laissé derrière lui plusieurs étapes. L'étape la plus importante a été le passage à la prise en compte de la fonction de la forme littéraire. La seule chose qui reste de la méthode formelle est la terminologie qui est maintenant utilisée par tout le monde. Il reste également une série d'observations de nature technologique.

Mais pour étudier l'évolution littéraire sur le plan social, l'approche sociologique grossière ne vaut absolument rien.

Il est essentiel de se tourner vers l'étude de la méthode marxiste dans son ensemble.

Évidemment, je ne me déclare pas marxiste, car on n'adhère pas aux méthodes scientifiques. On les maîtrise et on les crée.

1 : F. Engels&rsquos, Razvitie sotsializma ot utopii k nauke (Moscou, 1924), p. 53 [Frédéric Engels, Le développement du socialisme de l'utopie à la science]. Trans. note : La citation exacte d'Engels se lit comme suit : &ldquoQuand nous contemplons la nature, l'histoire de l'homme, ou notre propre activité intellectuelle, la première image qui nous est présentée est celle d'un entrelacement sans fin de forces mutuellement connectées.»

2 : Trans. Remarque : Ces titres sont traduits littéralement pour maintenir la répétition de Shklovksy&rsquos. Les titres anglais de ces œuvres peuvent varier.

3 : Karl Marx. K kritike politicheskoi economii (PTG, 1922) Trad. note : La citation figure à l'annexe 1 (section 4) de Karl Marx, Une contribution à la critique de l'économie politique.


Défamiliarisation

Le concept de « Défamiliarisation » des formalistes russes, proposé par Viktor Shklovsky dans son L'art comme technique, fait référence au dispositif littéraire par lequel le langage est utilisé de telle sorte que les objets ordinaires et familiers soient rendus différents. C'est un processus de transformation où le langage affirme son pouvoir d'affecter notre perception. C'est cet aspect qui différencie l'usage ordinaire de l'usage poétique du langage, et confère une unicité à une œuvre littéraire. Alors que Roman Jakobson décrivait l'objet d'étude en science littéraire comme la « littérarité » d'une œuvre, Jan Mukarovsky a souligné que la littérarité consiste à mettre en avant le médium linguistique, comme l'a décrit Viktor Shklovsky, c'est s'éloigner ou défamiliariser, par médium. Le but premier de la littérature, en mettant ainsi au premier plan sa linguistique perturbant les modes du discours linguistique ordinaire, la littérature étrange le monde de la perception quotidienne et renouvelle aux lecteurs la capacité perdue de sensation nouvelle. Une technique similaire déployée dans le théâtre était l'« effet d'aliénation » introduit par Bertolt Brecht dans son Théâtre épique, pour perturber la complaisance passive du public et le forcer à une analyse critique de l'art ainsi que du monde.

Bien que le concept de défamiliarisation ait été précédemment défendu par le critique romantique Coleridge dans son Biographie littéraire (1817), il a été conçu en termes de sujet et de nouveauté d'expression. Les formalistes, cependant, approuvent la défamiliarisation effectuée par la nouveauté dans l'utilisation des dispositifs linguistiques formels dans la poésie, tels que la rime, le mètre, la métaphore, l'image et le symbole. Ainsi le langage littéraire est le langage ordinaire déformé et rendu étrange. La littérature, en nous forçant à une prise de conscience dramatique du langage, rafraîchit nos perceptions habituelles et rend les objets plus perceptibles.


Critique et théorie modernes : Shklovsky

La première chose à dire est que Shklovsky est l'un des rares contributeurs à ce volume dont je n'avais pas encore rencontré le nom. Mais je note qu'il est l'un des formalistes russes, et dans toutes les études générales de théorie que j'ai lues, les formalistes ont tendance à être regroupés en tant que groupe, c'est peut-être pourquoi.

La deuxième chose est que j'ai dû lire ceci deux fois pour comprendre ce qu'il dit. Ce n'est pas parce que sa langue (ou du moins la traduction par Lee T. Lemon et Marion J. Reis) est particulièrement difficile, mais plus, je m'en suis rendu compte lors de ma visite de retour, parce que Shklovsky commence par parler de ce que ses idées ne sont pas, avant il passe à ses idées. Et le travail contre lequel il réagit m'est beaucoup moins familier et beaucoup moins intuitivement convaincant que les points de vue auxquels il n'aborde que dans la seconde moitié de l'essai.

Shklovsky commence par une déclaration qui m'a coupé court, il parle du "point de départ pour le philologue érudit qui commence à mettre en place une sorte de théorie littéraire systématique" (16). J'avais eu l'idée, du chapitre de Saussure, que la philologie était l'étude du langage et non de la littérature, alors quand les deux ont-elles commencé à coïncider ? (Et en vérifiant mon Shorter Oxford, je vois que les définitions plus récentes de la philologie parlent d'amour de la langue et de la littérature, mais les définitions plus anciennes sont limitées à la langue, mais sans dates qui marquent une transition.) C'est un point mineur, probablement, mais c'est exactement le genre de disjonction qui donne envie de pleurer : « Attends, de quoi parle-t-on exactement ici ? » L'essai inclus ici date des années 1960, assez longtemps après le travail de Saussure pour un changement de l'usage ait eu lieu, mais j'ai toujours l'impression qu'il y a une lacune dans l'histoire qu'on me raconte.

Nous commençons donc par les idées que Shklovsky va répudier. Ils proviennent d'un théoricien russe des premières années du XXe siècle, Alexandre Potebnya, dont les idées de Shklovsky se résument en deux citations : « Sans imagerie il n'y a pas d'art, et en particulier la poésie et la poésie aussi. comme la prose, est avant tout une manière particulière de penser et de savoir’. Ces deux éléments sont réunis comme suit : ‘L'art, c'est penser en images’. C'est peut-être injuste de ma part, mais avant même de vérifier la référence et de découvrir que Potebnya écrivait en 1905, j'avais l'impression que ces idées provenaient du genre d'art décoratif et de poésie imagée de l'époque victorienne. Étant donné que j'ai une antipathie envers un tel art, il est peu probable que je sois sympathique à l'idée de « penser en images ».

Cela dit, la salve d'ouverture de Shklovsky contre ces idées est maladroite, pleine de répétitions et de déclarations exclamatives, puis soudain, il annonce que la théorie a été détruite depuis longtemps. Ce qui vous fait vous demander contre quoi il fait rage, quel est le but de cette attaque contre ce qui semble maintenant être un homme de paille ? Et l'attaque continue. Une histoire de l'art imagé devrait être une histoire de changements dans l'imagerie (devrait-elle? des changements dans l'utilisation ou l'approche de l'imagerie, peut-être, mais pas nécessairement des changements de images) et les images changent peu d'un siècle à l'autre, d'une nation à l'autre (vraiment ? Les images chinoises n'ont souvent aucun sens pour un public occidental. Les pièces de théâtre et les poèmes des siècles précédents doivent souvent être chargés de notes de bas de page pour expliquer les références faites). Puis il ajoute : « Un changement d'imagerie n'est pas essentiel au développement de la poésie » (17 – oui, tout ce terrain est couvert et je ne suis qu'à deux pages de l'essai), et pour la première fois j'ai l'impression qu'il est sur des bases solides, ou du moins ne s'appuie pas sur des hypothèses non étayées. Il poursuit : « le talent artistique attribué à une œuvre donnée résulte de la façon dont nous la percevons (17), par opposition, vraisemblablement, à toute intention d'auteur. Je ne sais pas jusqu'où je peux aller avec ça (un artiste peut-il peindre un tableau sans intention ?), mais tout à coup, nous semblons entrer dans un domaine intéressant.

Enfin, Shklovsky commence à proposer ses propres idées. L'imagerie poétique est un moyen de créer l'impression la plus forte possible, mais ce n'est qu'une figure rhétorique parmi tant d'autres utilisées par la poésie. Je suis moins content de la première partie que de la seconde. Suggère-t-il que la métonymie est la seule forme d'imagerie en prose ? Mais ensuite, il commence bientôt à parler de langage poétique et de langage pratique, et je pense qu'il assimile la prose au langage pratique par opposition, disons, à la fiction en prose.Bien que je ne sois toujours pas satisfait de cela, principalement parce que je suis réticent à faire une telle distinction entre le langage poétique et pratique : je connais beaucoup de langage pratique qui est plein d'images vives, et beaucoup de poésie qui est délibérément simple. Pour moi, il n'y a que le langage, qui peut être utilisé plus ou moins efficacement de manières très différentes pour une grande variété d'objectifs différents, mais diviser le langage comme Shklovsky semble le faire, suggérant que nous utilisions différentes langues pour différents fins, me semble contre-productif.

Ensuite, Shklovsky se tourne vers ce qu'il appelle la loi de l'économie de l'effort créatif, qu'il caractérise (citant Alexander Veselovsky) comme « Un style satisfaisant est précisément celui qui livre le plus de réflexion en le moins de mots » (19 ). Cette loi, affirme-t-il, est généralement acceptée (pas par moi, prise pour argent comptant qui voudrait dire qu'Hemingway est un meilleur écrivain que Dickens et bien que j'aime certains Hemingway, mieux au moins que j'aime Dickens, je ne suis pas sûr que ce serait un poste généralement approuvé). Le problème de Shklovsky avec cela, cependant, est qu'il ne distingue pas correctement entre les lois du langage pratique et les lois du langage poétique étant donné mon point de vue dans le paragraphe ci-dessus, vous pouvez imaginer ma position à ce sujet. Il suggère que le langage pratique (ce que nous pourrions appeler prosaïque) se distingue par l'accoutumance, nous prêtons peu d'attention à la manière quelque chose est dit tant que nous comprenons l'essentiel de Quel est dit. Il y a, en d'autres termes, une sorte d'inconscience associée à notre usage du langage prosaïque. Je ne suis pas sûr que ce soit nécessairement le cas, mais Shklovsky a besoin d'insister sur ce point afin d'établir le contraste avec l'art qui existe : on peut retrouver la sensation de vie qu'elle existe pour faire ressentir les choses ( 20). En d'autres termes, le but de l'art est de nous faire voir les choses à nouveau, de profiter de la sensation accrue de rencontrer quelque chose pour la première fois.

Maintenant, nous voyons où cela va. Shklovsky n'utilisera pas le mot, mais il s'agit de « l'étrangement » 8217. Il illustre le cas avec divers exemples de ‘défamiliarisation’ de Tolstoï et d'autres. Le but de ceci est de résister à l'accoutumance, à l'"automatisme de perception" (27) que l'auteur a pour but de ralentir le lecteur, d'entraver la familiarité habituelle du langage et ainsi de procurer le plaisir de voir à nouveau.

Il fait remarquer que cet obstacle au langage poétique ne signifie pas nécessairement difficulté, le style « trivial » de Pouchkine semblait difficile contrairement au style « élégant » qui était alors plus courant. Bien que la suggestion ici qu'un artiste puisse avoir besoin d'alterner entre un langage grossier et grossier afin de surprendre le lecteur ne semble pas une approche particulièrement utile de la littérature. L'article conclut l'essai par une brève référence au rythme. Le rythme de la prose (qui inclut apparemment le chant) « est un élément d'automatisation important », alors que le rythme poétique doit être nécessairement désordonné.

J'ai du mal avec la distinction de Shklovsky entre la prose et la poésie en tant que deux langues différentes, même si nous allons jusqu'à dire que par prose, nous entendons le langage ordinaire de tous les jours et par poésie, nous entendons tout ce qui est utilisé à des fins artistiques (ce qui n'est absolument pas le sens de Shklovsky. , puisqu'il inclut clairement la chanson en prose), nous avons affaire à quelque chose qui n'a pas de sens pour moi. Je pourrais utiliser des envolées poétiques dans des circonstances quotidiennes très ordinaires, en même temps un poème peut très délibérément utiliser le langage d'une manière ordinaire de tous les jours. Il peut y avoir des différences entre l'utilisation prosaïque et artistique du langage, mais elles sont sur la même échelle mobile, ce ne sont pas des entités différentes. Et il me semble que tout ce que Shklovsky soutient est construit sur le fondement d'une différence dans le langage poétique, donc si vous rejetez cette différence, vous sapez beaucoup d'autres arguments qu'il soutient.

Enfin, la notion formaliste d'aliénation, ou comme le dit Shklovsky, de « défamiliarisation » nous amène inévitablement à l'utilisation du terme par Darko Suvin dans sa définition de la science-fiction. J'ai toujours été mal à l'aise avec la définition de Suvin, je n'ai jamais été capable de comprendre pourquoi cela concerne toute la science-fiction et rien qui n'est pas de la science-fiction. Maintenant, je vois d'autres problèmes : le terme de Shklovsky est prescriptif, le langage artistique doit impliquer l'aliénation s'il doit être artistique Le terme de Suvin est descriptif : c'est ainsi que la science-fiction est d'ailleurs, le terme de Shklovsky s'applique à la manière (un forme d'œuvres linguistiques Le terme de Suvin s'applique à un genre littéraire qui peut ou (puisqu'il est principalement prosaïque) utiliser un langage poétique. Ainsi, bien que Suvin ait emprunté le terme aux formalistes, il semble qu'il ne l'utilise pas comme formaliste.


Voir la vidéo: Russian Formalism Explained Viktor Shklovsky u0026Boris Eichenbaum English Literature Theory UGC NTA NET (Décembre 2021).