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Le Grand Théâtre de Pompéi



Quel était le plus grand théâtre antique ?

Si je devais être plus précis, quelqu'un peut-il nommer le plus grand théâtre antique gréco-romain (à l'exception des amphithéâtres romains, tels que le Colisée de Rome et de Vérone, ainsi que l'amphithéâtre de Pompéi). Par exemple, le théâtre antique d'Éphèse, ainsi que le théâtre antique d'Épidaure peuvent accueillir jusqu'à 15 000 personnes, bien que les théâtres antiques d'Aspendos, en Turquie, ainsi qu'à Orange, en France et à Mérida, en Espagne, semblent être plus grands. Une réponse précise ou quasi précise serait la bienvenue.


Grande palestre

La "Grande Palestre" se compose d'un grand carré en plein air, d'environ 140 x 140 m, entouré de portiques et entouré d'un haut mur à créneaux dans lequel se trouvent 10 portes. Des platanes centenaires qui se trouvaient sur les trois côtés de la grande cour au moment de l'éruption, il ne reste que des moules de racines et au centre se trouve un bassin de 23 x 35 m. Il a été construit à l'époque augustéenne, au début du Ier siècle après JC, et était destiné à l'entraînement physique et intellectuel des jeunes citoyens. De nombreux graffitis érotiques ou poétiques ont été laissés par les visiteurs sur les murs et les colonnes. De nombreuses victimes ont été trouvées lors de la fouille qui avaient cherché en vain un refuge ou un moyen de s'échapper à travers le bâtiment.

La Palaestra accueille l'exposition permanente des grandes fresques et des objets trouvés dans le Complexe de la Moregine Triclinia, un bâtiment distingué situé à environ 600 mètres du site de Pompéi, au port fluvial.


Aperçu du grand théâtre de Pompéi près de moderne.

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Galerie d'art et d'architecture de Pompéi

L'amphithéâtre de Pompéi est le plus ancien amphithéâtre de pierre permanent connu en Italie (et dans le reste du monde romain). Il a été construit après 70 avant JC et appartient à la période de la conquête romaine et de la colonisation de la ville.

Une inscription nous apprend que deux fonctionnaires locaux, Quinctius Valgus et Marcius Porcius ont construit l'amphithéâtre à des frais privés. Ces hommes se seraient attendus à ce que cet acte renforce leur pouvoir et leur prestige personnels, et nous savons d'après les graffitis trouvés dans toute la ville que les jeux de gladiateurs étaient extrêmement populaires.

L'amphithéâtre pouvait accueillir environ 20 000 personnes et servait non seulement Pompéi mais aussi les habitants des villes environnantes. En 59 après JC, il y a eu une émeute dans l'amphithéâtre, dans laquelle les spectateurs de Pompéi et de la ville voisine de Nuceria se sont battus, avec pour résultat que l'empereur Néron a interdit les jeux à Pompéi pendant une période de dix ans.


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VIII.7.20 Pompéi. Teatro Grande ou Grand Théâtre.

Voir Mau, A., 1907, traduit par Kelsey F. W. Pompéi : Its Life and Art. New York : Macmillan. pages 141-152.

VIII.7.20 Pompéi. À partir d'un album daté de 1882. À l'ouest. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Album de M. Amodio, vers 1880, intitulé « Pompéi, détruit le 23 novembre 79, découvert en 1748 ».

En regardant vers l'ouest à travers le théâtre, avec des marches vers le forum triangulaire, sur la gauche. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Avant-1873. Photographie d'Amodio, no. 2996. À l'ouest à travers le théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Photographie de Sommer, vers 1870. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Date inconnue. Carte postale ancienne du Grand Théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Date inconnue. Carte postale ancienne du Grand Théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. À partir d'un album de Roberto Rive, daté de 1868. À l'ouest à travers le grand théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Mai 2006. Places assises.

VIII.7.20 Pompéi. Mai 2006. Restes de sièges dans la media cavea.

VIII.7.20 Pompéi. 1978. En regardant vers les sièges du côté nord-est. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Roberta Falanelli.

VIII.7.20 Pompéi. Mai 2006. Grand Théâtre. Lettres en bronze incrustées dans le siège en pierre de marbre de la cavea.

Ceux-ci marquent peut-être la place de son bisellium ou siège d'honneur double largeur décerné pour les services municipaux dans les provinces.

L'inscription enregistre la carrière de Marcus Holconius Rufus :

FLAMINI AUG PATR COLO D D

M(arco) Holconio M(arci) f(ilio) Rufo / IIv(iro) i(ure) d(icundo) quinquiens / iter(um) quinq(uennali) trib(uno) mil(itum) ap(opulo) / flamini Aug(usti) patr(ono) colo(niae) d(ecreto) d(ecurionum) [CIL X 838].

Dédié conformément à un décret du conseil municipal à Marcus Holconius Rufus le fils de Marcus, cinq fois duumvir avec autorité judiciaire, deux fois duumvir quinquennal, tribun militaire au choix du peuple, prêtre d'Auguste et patron de la colonie.

Voir Mau, A., 1907, traduit par Kelsey F. W. Pompéi : Its Life and Art. New York : Macmillan. (p.149).

VIII.7.20 Pompéi. Mai 2006. Inscription à Marcus Holconius Rufus en lettres de bronze sur le siège de marbre.

VIII.7.20 Pompéi. Mai 2006. Inscription à Marcus Holconius Rufus en lettres de bronze sur le siège de marbre.

8.7.20 Pompéi. Septembre 2011. Grand Théâtre, orienté sud-est. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Michael Binns.

VIII.7.20 Pompéi. Octobre 2001. Grand Théâtre, orienté sud-est. Photographie reproduite avec l'aimable autorisation de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompéi. Grand Théâtre, orienté sud-est.

Photographié en 1970-79 par Günther Einhorn, photo reproduite avec l'aimable autorisation de son fils Ralf Einhorn.

VIII.7.20 Pompéi. 1964. Préparation d'une mise en scène au Grand Théâtre. Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.20 Pompéi. 1964. Répétition au Grand Théâtre. Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.20 Pompéi. 1964. Côté ouest du Grand Théâtre en répétition. Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

Affiche publicitaire pour Gli uccelli di Aristofane , une représentation tenue alors que Wilhelmine et Stanley Jashemski étaient à Pompéi.

Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.20 Pompéi. 1964. Représentation de « Gli uccelli di Aristofane », tenue au Grand Théâtre.

Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.20 Pompéi. 1964. Représentation de « Gli uccelli di Aristofane », tenue au Grand Théâtre. Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.21 Pompéi. Avril 2018. À l'est à travers le grand théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Ian Lycett-King.

VIII.7.20 Pompéi. 1968. À l'est à travers le Grand Théâtre. Photo de Stanley A. Jashemski.

Source : Les archives de Wilhelmina et Stanley A. Jashemski à la bibliothèque de l'Université du Maryland, collections spéciales (voir la page de la collection) et mises à disposition sous la licence Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Voir Licence et détails d'utilisation.

VIII.7.20 Pompéi. Octobre 2001. Grand Théâtre, vers l'Est. Photographie reproduite avec l'aimable autorisation de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompéi. 1945. Grand théâtre, vers l'est. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Mai 1923. Grand Théâtre, vers l'Est. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. 29 mars 1922. Grand Théâtre, vers l'Est. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Vers 1909. Vue sud-est du haut du Grand Théâtre. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompéi. Septembre 2011. Grand Théâtre, vers l'Est.

Au-dessus de l'entrée voûtée aurait été le Tribunal. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Michael Binns.

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Tuez la semaine de travail de 5 jours

Vous ne pouvez pas échapper à l'économie de l'attention

Facebook ne parlera pas de l'insurrection

Les applaudissements, aujourd'hui, c'est à peu près pareil. En studio, au théâtre, dans des endroits où les gens deviennent publics, nous frappons toujours nos paumes l'une contre l'autre pour montrer notre appréciation - pour créer, dans des espaces caverneux, une connexion. ("Lorsque nous applaudissons un interprète", argumente le sociobiologiste Desmond Morris, "nous lui donnons en fait une tape dans le dos à distance.") Nous applaudissons consciencieusement. Nous applaudissons poliment. Nous applaudissons, dans le meilleur des cas, avec enthousiasme. On applaudit, au pire, ironiquement.

Nous trouvons des moyens, en bref, de nous représenter comme des foules - par le biais même de notre foule.

Mais nous réinventons aussi les applaudissements pour un monde où il n'y a, techniquement, pas de mains. Nous applaudissons les mises à jour des uns et des autres sur Facebook. Nous partageons. Nous relions. Nous retweetons et rebloguons les bonnes choses pour amplifier le bruit qu'elles font. Nous sommes amis et suivons et plus-1 et plus-K et recommandons et approuvons et mentionnons et (parfois même, encore) blogroll, comprenant qu'un public plus large - un public en réseau - peut être leur propre genre de récompense tonitruante. Nous trouvons de nouvelles façons d'exprimer nos enthousiasmes, de communiquer nos désirs, d'encoder nos émotions pour la transmission. Nos méthodes sont fortuites et également guidées, toujours, par la dynamique subtile de la foule. Nous applaudissons parce que nous sommes censés le faire. On applaudit parce qu'on y est obligé. Nous applaudissons parce que quelque chose est totalement génial. Nous applaudissons parce que nous sommes généreux et égoïstes et dociles et excitables et humains.

C'est l'histoire de la façon dont les gens applaudissaient quand tout ce qu'ils avaient, pour la plupart, étaient des mains - de la façon dont nous aimions les choses avant d'aimer les choses. Les applaudissements, à la fois participatifs et d'observation, étaient une des premières formes de médias de masse, reliant les gens les uns aux autres et à leurs dirigeants, instantanément et visuellement et, bien sûr, de manière audible. C'était une analyse du sentiment public, révélant les affinités et les désirs des personnes en réseau. C'était le moi qualifié cédant la place à la foule quantifiée.

Il s'agissait de données volumineuses avant que les données ne deviennent volumineuses.

« Voilà comment vous évaluez les gens »

Les chercheurs ne sont pas tout à fait sûrs de l'origine des applaudissements. Ce qu'ils savent, c'est que les applaudissements sont très anciens, très courants et très tenaces – « une facette remarquablement stable de la culture humaine ». Les bébés le font, apparemment instinctivement. La Bible fait de nombreuses mentions d'applaudissements - comme acclamation et comme célébration. ("Et ils l'ont proclamé roi et l'ont oint, et ils ont battu des mains et ont dit: 'Vive le roi!'")

Mais les applaudissements ont été formalisés - dans la culture occidentale, du moins - dans le théâtre. Les « applaudissements » (le mot vient du latin « frapper » et aussi « exploser ») étaient la façon courante de terminer une pièce. À la fin de la représentation, le comédien en chef criait : « Valete et plaudite ! ("Au revoir et applaudissements!") - signalant ainsi au public, de la manière subtile préférée par des siècles de comédiens, qu'il était temps de faire l'éloge. Et se transformant ainsi en, ostensiblement, l'un des premiers signes d'applaudissements humains au monde.

Au fur et à mesure que le théâtre et la politique fusionnaient - en particulier lorsque la République romaine a cédé la place à l'Empire romain - les applaudissements sont devenus un moyen pour les dirigeants d'interagir directement (et aussi, bien sûr, de manière complètement indirecte) avec leurs citoyens. L'une des principales méthodes utilisées par les politiciens pour évaluer leur position auprès du peuple consistait à évaluer les salutations qu'ils recevaient lorsqu'ils entraient dans l'arène. (Les lettres de Cicéron semblent tenir pour acquis le fait que "les sentiments du peuple romain sont mieux montrés au théâtre.") Les dirigeants sont devenus des applaudissements humains astucieux, lisant le volume - et la vitesse, et le rythme, et la longueur - des applaudissements de la foule pour des indices sur leur fortune politique.

« Vous pouvez presque considérer cela comme un sondage ancien », déclare Greg Aldrete, professeur d'histoire et d'études humanistes à l'Université du Wisconsin, et auteur de Gestes et acclamations dans la Rome antique. "C'est ainsi que vous évaluez les gens. C'est ainsi que vous interrogez leurs sentiments." Avant que les téléphones n'autorisent les sondages de style Gallup, avant que les SMS ne permettent le vote en temps réel, avant que le Web n'autorise les boutons « acheter » et les cookies, les dirigeants romains recueillaient des données sur les gens en écoutant leurs applaudissements. Et ils l'étaient, étant à la fois humains et politiciens, comparant leurs résultats aux sondages d'autres personnes – aux applaudissements inspirés par leurs collègues artistes. Après qu'un acteur ait reçu des applaudissements plus favorables que lui, l'empereur Caligula (tout en serrant, c'est bien d'imaginer, son épée) a déclaré : "Je souhaite que le peuple romain ait un seul cou."

Caligula n'a été ni le premier ni le dernier homme politique à se retrouver du côté des affaires d'un sondage d'opinion, tout comme Shakespeare n'a été ni le premier ni le dernier à voir le monde et ses agissements comme une performance continue. A Rome, comme dans les républiques qui tenteraient de le reproduire, le théâtre était politique, et vice versa. Là-bas, "même être un dirigeant, c'est être un acteur", souligne Aldrete. "Et ce qu'il essaie d'obtenir, c'est l'approbation du public." Les derniers mots d'Auguste, selon la légende, étaient les suivants : "Si j'ai bien joué mon rôle, alors frappez dans vos mains et renvoyez-moi de la scène avec des applaudissements."

Ainsi, les politiciens avisés du monde antique se sont appuyés sur la même chose que font souvent les politiciens avisés du monde moins ancien : la recherche oppo. Cicéron, l'ur-politico, envoyait ses amis flâner dans le théâtre, prenant des notes pour voir quel genre de salutation chaque politicien recevait lorsqu'il entrait dans l'arène - pour mieux voir qui était aimé du peuple, et qui était ne pas. Et ses clap-o-mètres humains avaient beaucoup d'informations à évaluer. "Les foules anciennes avaient tendance à être plus interactives qu'elles ne le sont aujourd'hui", souligne Aldrete. "Il y avait beaucoup de va-et-vient entre les orateurs et les foules. Et particulièrement dans le monde gréco-romain, les foules - surtout dans les villes - étaient vraiment douées pour communiquer des messages par des applaudissements rythmés, parfois couplés à des cris." Le codage était, dit-il, "une chose assez sophistiquée".

Tuiles, briques, beeeeeeees !

À la fin de la République et aux premiers jours de l'Empire - des premiers siècles av. J.-C. aux premiers siècles de notre ère - ces systèmes d'applaudissements sont devenus de plus en plus élaborés. Au fur et à mesure que le pouvoir se consolide sous une seule personne, passant de César en César en César, les applaudissements deviennent à la fois plus systématisés et plus nuancés. Les applaudissements ne signifiaient plus simplement "applaudissements". Alors que le public gréco-romain a certainement claqué ses paumes de la même manière que nous le faisons aujourd'hui - le professeur de classiques David Levene m'a indiqué la pièce de Plaute Casina, dont la conclusion précise applaudir "avec les mains" - leurs stratégies globales d'applaudissements étaient beaucoup plus variées que d'applaudir seul. Les applaudissements tonnaient, mais ils bourdonnaient aussi. Ils ont aussi trillé. Les foules ont développé des moyens d'exprimer les degrés d'approbation de la personne ou des personnes devant eux, allant des applaudissements aux claquements (du doigt et du pouce) aux vagues (du bord de la toge). Le dernier geste décidé par l'empereur Aurélien serait remplacé par le geste d'un mouchoir spécial (orarium) -- un accessoire qu'il a ensuite utilement distribué à tous les citoyens romains, afin qu'ils ne soient jamais sans moyen de le louer.

Les rituels d'applaudissements ont également été influencés par l'expansion de Rome. Néron, pour sa part, a modifié le style des applaudissements de Rome après un voyage à Alexandrie, où il a été impressionné par la méthode égyptienne de faire du bruit. L'empereur, selon le récit de l'historien Suétone,

convoqué plus d'hommes d'Alexandrie. Non content de cela, il choisit quelques jeunes gens de l'ordre des equites et plus de cinq mille jeunes plébéiens robustes, à diviser en groupes et à apprendre les styles d'applaudissements alexandrins. et de les jouer vigoureusement chaque fois qu'il chantait. Ces hommes se distinguaient par leurs cheveux épais et leurs beaux vêtements, leurs mains gauches étaient nues et sans bagues, et les chefs étaient payés quatre cent mille sesterces chacun.

Ce que Néron voulait reproduire, c'était le style varié de faire du bruit des Alexandrins, que les textes de l'époque se divisent en trois catégories : « les briques », « les tuiles » et « les abeilles ». Les deux premières variétés semblent faire référence aux applaudissements tels que nous les connaissons aujourd'hui - les "briques" décrivant les applaudissements à paume plate et les "tuiles de toit" (s'inspirant des tuiles incurvées courantes dans l'architecture romaine) décrivant la version à paumes en coupe . Le troisième type semble faire référence à des applaudissements vocaux plutôt qu'à des applaudissements mécaniques - au bourdonnement ou au trille qui feraient ressembler une foule rassemblée à un énorme essaim d'abeilles. (Ou : BEEEEEEES !)

L'AMA, dans les arènes romaines

Ainsi, les applaudissements sont devenus, à sa manière, une technologie politique - un outil utilisé par les dirigeants et les dirigeants pour communiquer les uns avec les autres. Ce ne serait pas spécifique, bien sûr, à Rome. Ou, d'ailleurs, dans le monde antique. Dans L'archipel du Goulag, Soljenitsyne décrit une conférence du parti de district à laquelle assistait Josef Staline. Les participants se sont levés pour saluer le leader, provoquant des applaudissements qui ont duré dix minutes. La réputation de Staline l'avait bien sûr précédé – et personne ne voulait être le premier à cesser d'applaudir le dictateur. Enfin, le directeur d'une usine de papier s'est assis, permettant au reste de la foule de lui emboîter le pas. À la fin de la réunion, le directeur a été arrêté.

Mais la dictature de style soviétique, du point de vue du dictateur, est toujours difficile à maintenir - et c'était particulièrement le cas dans un empire aussi largement répandu que celui de Rome. L'une des raisons pour lesquelles les dirigeants romains ont construit si systématiquement des amphithéâtres et des hippodromes dans toutes les terres qu'ils ont conquises était, d'une part, de favoriser un sentiment de « romanité » parmi leurs sujets. Mais c'était aussi, de l'autre, offrir un lieu où le public pourrait devenir, publiquement, « les gouvernés ». L'amphithéâtre était un lieu de conversion. "Pour être un empereur légitime", dit Aldrete, "vous devez apparaître en public et recevoir les applaudissements du peuple." Les arènes étaient donc la première réponse de Rome à la radio et à la télévision, l'ancienne incarnation du Q&A actuel sur Twitter, du Hangout YouTube et de Reddit AMA : elles permettaient aux puissants d'interagir en masse avec leurs électeurs. Ils offraient l'illusion, sinon la réalité, de la liberté politique. Et les applaudissements - support et message en même temps - sont devenus le véhicule de la performance. En l'utilisant, les gens ont répondu à leurs dirigeants, avec des bourdonnements qui imitaient les abeilles et des applaudissements qui imitaient le tonnerre.

Et le spectacle, à son tour, ratifie puis amplifie la puissance de Rome. "Quand une foule scande 'Je vous salue, César'", note Aldrete, "ça fait de quelqu'un un César."

« Tu vois, je t'avais dit que c'était drôle ! »

Il n'est donc pas surprenant que les puissants se soient mis à manipuler les foules. Qui sont, malgré toute leur sagesse, notoirement manipulables. Rome et ses théâtres, m'a dit Aldrete, ont vu naître une classe professionnelle d'instigateurs publics -- laudiceni, ou "des gens qui ont applaudi pour leur dîner" - embauchés pour infiltrer les foules et manipuler leur réaction aux performances. La pratique semble avoir commencé avec des acteurs, qui engageaient une douzaine de shillings pour se disperser parmi leur public et prolonger les applaudissements qu'ils recevaient - ou, s'ils se sentaient particulièrement audacieux ou particulièrement indignés, pour lancer des chants "spontanés" de louange parmi la foule. (Les acteurs peuvent également embaucher laudiceni provoquer des huées et des sifflements suite aux performances des concurrents.)

La pratique s'est étendue aux tribunaux, où les avocats pouvaient engager des agitateurs professionnels pour réagir aux arguments et ainsi influencer les jurys. Et cela a saigné, comme le font finalement tant d'éléments du théâtre, dans la politique. Néron, selon la légende, a enrôlé 5 000 de ses soldats pour louer ses performances lorsqu'il a joué. Des siècles plus tard, Milton Berle demandera à Charles Douglass, fondateur de la piste de rire, d'éditer quelques éclats de rire post-facto sur des enregistrements de ses routines comiques qui étaient tombées à plat. (Douglass répondrait à la demande. "Tu vois, je t'avais dit que c'était drôle !", répondrait le comédien.) Les Romains, de leur côté, ont fait le même genre de montage. Ils n'avaient qu'à se contenter de manipulations en temps réel.

De même, des siècles plus tard, les interprètes français, qui institutionnalisent encore plus le shillery avec la pratique connue sous le nom de « claque ». Le poète français du XVIe siècle Jean Daurat est généralement crédité (ou: blâmé pour) la résurrection. Il a acheté un tas de billets pour ses propres pièces, les a distribués aux gens qui ont promis d'applaudir à la fin des représentations. Au début des années 1820, les claques s'étaient institutionnalisées, avec une agence à Paris spécialisée dans la distribution des services des shills. (Dans Le gouvernement urbain et l'essor de la ville française, l'historien William B. Cohen décrit les listes de prix complexes que ces faux flatteurs remettraient aux clients potentiels : des applaudissements polis coûteraient autant de francs, des applaudissements enthousiastes coûteraient autant, des chahuts dirigés contre un concurrent coûteraient autant.)

La claque est aussi devenue catégorisée : Il y avait les rieurs ("rire"), qui rirait fort aux blagues pleureur ("crieurs"), qui feignait de pleurer en réaction aux performances du commissaires ("officiers"), qui apprenaient par cœur une pièce de théâtre ou un morceau de musique, puis attiraient l'attention sur ses meilleurs chatouilleurs (« ticklers »), qui maintiendraient le public de bonne humeur, à la manière des consommations minimales ultérieures et de la les gourmands ("encore-ers"), qui demanderaient des représentations de rappel - la première ayant été, évidemment, si délicieuse.

Comme la « Laff Box » de Douglass du XXe siècle, qui permettait à son opérateur de choisir parmi des titres préenregistrés et tee-shirts et des éclats de rire, les claqueurs ont offert une gamme de réactions pour se produire pour (et dans) les foules parisiennes. Leur pratique s'est répandue - à Milan, à Vienne, à Londres, à New York - avant de se démoder. La claque, comme tant d'escroqueries avant et après, a perdu son pouvoir une fois que les gens sont devenus avertis de ses astuces.

Et l'applaudissement lui-même a également évolué. Les symphonies et les opéras sont devenus plus sérieux, s'alignant sur le respect et la spiritualité associés aux cérémonies religieuses. Avec l'avènement de l'enregistrement sonore - des performances soumises, pour ainsi dire, à une reproduction mécanique - ils se sont encore plus calmés. Savoir quand garder le silence et quand applaudir est devenu une marque de sophistication – un nouveau type de code à apprendre pour le public. Les applaudissements sont devenus une question de "faire" ou "ne pas faire", "tout" ou "rien", "silence" ou "exaltation" - perdant beaucoup de ses anciennes nuances et nuances. (Selon un rapport de 1784 dans Carl Friederich Cramer's Magazine de musique, "Il n'est pas rare qu'après un opéra parfait, [les Romains] restent dans le théâtre pendant une heure ou plus dans des applaudissements et des réjouissances incessants. Parfois aussi le compositeur d'un tel opéra est pris [en triomphe] dans cette chaise de la fosse d'orchestre.")

Ces changements ont également changé les artistes. Les applaudissements ont commencé à ressembler moins à un dialogue avec un public qu'à une transaction brutale avec eux. Il a promis et taquiné. "Le but", a expliqué Gustav Mahler, "n'est pas de prendre l'opinion du monde comme une étoile directrice mais de suivre son chemin dans la vie et de travailler sans se tromper, ni déprimé par l'échec ni séduit par les applaudissements." Le mot « claptrap » (littéralement, « non-sens », mais plus communément, « langage voyant ») vient de la scène du milieu du XVIIIe siècle. Et cela fait référence à un "truc pour 'attraper' les applaudissements".

Ainsi, les subtilités de l'arène romaine - les applaudissements, les claquements et les nuances de sens - ont cédé la place, au cours des siècles suivants, à des applaudissements standardisés et institutionnalisés et, par conséquent, un peu promiscuités. Les pistes de rire s'esclaffaient d'un abandon mécanisé. Les applaudissements sont devenus une attente plutôt qu'une récompense. Et les artistes le voyaient pour ce qu'il devenait : rituel, par cœur. Comme Barbra Streisand, habituée à l'adoration publique, s'est plainte un jour : « Qu'est-ce que ça veut dire quand les gens applaudissent ? Dois-je leur donner de l'argent ? Dire merci ? Soulever ma robe ? Le manque d'applaudissements, d'un autre côté - la chose inattendue, la chose relativement communicative - "à laquelle je peux répondre".

Mais, maintenant, nous remettons les nuances. Nous trouvons de nouvelles façons de réinventer l'applaudissement, pour en faire ce qu'il était : une forme de communication codée et collective. Nous avons bien sûr inventé le slow clap, ce que le linguiste John Haiman, dans son livre Parler est bon marché : sarcasme, aliénation et évolution du langage, décrit consciencieusement et délicieusement comme "une lourde répétition monotone et parfaitement contrôlée du geste d'applaudissements". Nous avons livré au monde The Clapper, l'appareil qui permet aux mains humaines de parler à la lumière électrique, et mérite donc l'émerveillement et la crainte. Nous avons créé de nouvelles façons d'externaliser nos applaudissements.

La plupart du temps, cependant, nous avons utilisé les affordances du monde numérique pour refaire l'éloge du public. Nous lions, aimons et partageons, nos pouces levés et nos accessoires lavant comme des vagues à travers nos réseaux. Dans la grande arène d'Internet, nous faisons partie du spectacle simplement en y participant, en démontrant notre appréciation - et notre approbation - en amplifiant et en prolongeant le spectacle. Et nous sommes conscients de nous-mêmes, du nouveau rôle que nous donne un nouveau monde. Nous sommes spectateurs et acteurs à la fois. Nos applaudissements font, dans un sens très réel, partie du spectacle. Nous sommes tous, à notre manière, des claqueurs.

Mais nos applaudissements comptent plus maintenant, à bien des égards, car ils ne sont plus éphémères. Ce sont des performances en elles-mêmes, leurs éloges préservés, leurs rythmes traqués, leurs schémas analysés et exploités. Ils envoient des messages bien au-delà des applaudissements eux-mêmes. Nos applaudissements, quand ils sont donnés, sont silencieux. Et aussi tonitruant.


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