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Arthur Miller


Arthur Miller était un éminent dramaturge et auteur américain. Les œuvres les plus connues de Miller étaient « Death of a Salesman » et « The Crucible », qui sont encore largement étudiées et jouées.Jeunesse et éducationArthur Asher Miller est né le 17 octobre 1915 dans une famille juive à faible revenu à New York. Son père était un fabricant de vêtements qui a été ruiné pendant la Dépression. Elle est apparue dans certaines pièces de théâtre de son frère. Arthur est diplômé du lycée Abraham Lincoln près de Coney Island, à Brooklyn, New York. Il a postulé et a ensuite été rejeté par l'Université du Michigan et l'Université de Cornell. Il a ensuite présenté une nouvelle demande à l'Université du Michigan et a été accepté en 1934. Miller a étudié le journalisme et l'art dramatique. Il a écrit son premier ouvrage en 1936, intitulé "No Villain", pour lequel il a remporté le prix Avery Hopwood, le premier des deux qu'il recevra. En 1938, Miller a obtenu son baccalauréat en anglais. Miller a été exempté du service militaire pendant le World La Seconde Guerre mondiale à cause d'une vieille blessure de football.Une carrière — et des ennuisMiller a écrit la pièce "All My Sons" en 1947 et est devenu un énorme succès. En janvier 1953, "The Crucible" a ouvert ses portes à Broadway. En juin 1956, Miller a été convoqué devant le House Un-American Activities Committee (HUAC). Cour d'appel.En 1956, Miller a divorcé de sa femme. Il a épousé Marilyn Monroe le 29 juin 1956. Cependant, ils ont divorcé en 1961, après qu'il l'ait quittée pour la photographe Inge Morath. Miller a épousé Morath en 1962 et ils ont eu deux enfants. Sa fille, Rebecca Miller, est scénariste, réalisatrice et actrice. Arthur est resté marié à Inge jusqu'à sa mort en 2001. Miller est considéré comme l'un des dramaturges les plus remarquables de l'histoire américaine.


Voir aussi Lillian Hellman.


Contenu

Miller a écrit Tous mes fils après sa première pièce L'homme qui a eu toute la chance a échoué à Broadway, ne durant que quatre représentations. Miller a écrit Tous mes fils comme une dernière tentative d'écrire une pièce à succès commercial, il a juré de "trouver une autre ligne de travail" [3] si la pièce ne trouvait pas d'audience.

Tous mes fils est basé sur une histoire vraie, que la belle-mère d'Arthur Miller a signalée dans un journal de l'Ohio. [4] Le reportage décrivait comment, en 1941-1943, la Wright Aeronautical Corporation basée dans l'Ohio avait conspiré avec des officiers d'inspection de l'armée pour approuver des moteurs d'avion défectueux destinés à un usage militaire. [4] [5] L'histoire des moteurs défectueux était parvenue aux enquêteurs travaillant pour le conseil d'enquête du Congrès du sénateur Harry Truman après que plusieurs ouvriers de l'assemblage d'avions Wright aient informé de la société qu'ils témoigneraient plus tard sous serment devant le Congrès. [4] [5] En 1944, trois officiers de l'Army Air Force, le lieutenant-colonel Frank C. Greulich, le major Walter A. Ryan et le major William Bruckmann ont été relevés de leurs fonctions et plus tard reconnus coupables de négligence. [6] [7] [8]

L'influence d'Henrik Ibsen sur Miller est attestée par la pièce d'Ibsen Le Canard Sauvage, d'où Miller a pris l'idée de deux partenaires dans une entreprise où l'un est obligé d'assumer la responsabilité morale et légale de l'autre. Cela se reflète dans Tous mes fils. Il emprunte aussi l'idée que l'idéalisme d'un personnage est à l'origine d'un problème. [9]

La critique du rêve américain, qui est au cœur de Tous mes fils, était l'une des raisons pour lesquelles Arthur Miller a été appelé à comparaître devant le comité des activités anti-américaines de la Chambre dans les années 1950, lorsque l'Amérique était en proie à un sentiment anti-communiste. Miller a envoyé une copie de la pièce à Elia Kazan qui a dirigé la version originale de Tous mes fils. Kazan était un ancien membre du Parti communiste qui partageait les vues de gauche de Miller. Cependant, leur relation a été détruite lorsque Kazan a donné les noms de communistes présumés au comité des activités anti-américaines de la Chambre pendant la peur rouge. [3] [10]

Joe Keller – Joe, 60 ans, a été innocenté après avoir été accusé d'avoir sciemment expédié depuis son usine des culasses de moteur d'avion défectueuses (pour les chasseurs Curtiss P-40) pendant la Seconde Guerre mondiale, devenant (selon ses propres mots) "le gars qui a fabriqué 21 P-40 crash en Australie". Depuis plus de trois ans, il accuse son partenaire et ancien voisin, Steve Deever, bien qu'il ait lui-même commis le crime. Lorsque la vérité éclate, Joe justifie ses actions en affirmant qu'il l'a fait pour sa famille.

Kate Keller (Mère) – Kate, 50 ans, sait que Joe est coupable mais vit dans le déni tout en pleurant son fils aîné Larry, qui est « porté disparu » depuis trois ans. Elle refuse de croire que Larry est mort et maintient qu'Ann Deever - qui revient pour une visite à la demande du frère de Larry, Chris - est toujours "la fille de Larry" et croit également qu'il revient.

Chris Keller — Chris, 32 ans, est rentré chez lui après la Seconde Guerre mondiale deux ans avant le début de la pièce, perturbé par la réalisation que le monde continuait comme si de rien n'était. Il a convoqué Ann Deever à la maison Keller afin de lui demander la main en mariage, mais ils sont confrontés à l'obstacle de la conviction déraisonnable de Kate que Larry reviendra un jour. Chris idolâtre son père, ne sachant pas au départ ce qu'il a fait.

Anne Deever — Ann, 26 ans, arrive chez Keller après avoir fui son père "coupable" depuis son incarcération. Tout au long de la pièce, Ann est souvent qualifiée de jolie, belle et d'apparence intelligente et d'"Annie". Elle avait une relation avec Larry Keller avant sa disparition et a depuis évolué car elle connaît la vérité sur son sort. Elle espère que les Keller consentiront à son mariage avec le frère de Larry, Chris, avec qui elle correspond par courrier depuis deux ans. Ann est la porteuse de vérité dans la pièce.

Georges Deever — George, 31 ans, est le frère aîné d'Ann : un avocat new-yorkais à succès, un vétéran de la Seconde Guerre mondiale et un ami d'enfance de Chris. Il a d'abord cru à la culpabilité de son père, mais après avoir rendu visite à Steve en prison, il se rend compte de son innocence et devient furieux contre les Keller pour l'avoir trompé. Il revient pour sauver sa sœur de son mariage avec Chris, créant les derniers événements catalyseurs.

Dr Jim Bayliss — Jim, 40 ans, est un bon médecin, mais il est frustré par la domesticité étouffante de sa vie. Il veut devenir chercheur en médecine, mais continue son travail car il paie les factures. Il est un ami proche de la famille Keller et passe beaucoup de temps dans leur jardin.

Sue Bayliss — Sue, 40 ans, est la femme de Jim : piquante et dangereuse, mais affectueuse. Elle aussi est une amie de la famille Keller, mais elle en veut secrètement à ce qu'elle considère comme la mauvaise influence idéaliste de Chris sur Jim. Sue confronte Ann à propos de son ressentiment envers Chris dans une scène particulièrement volatile.

Frank Lubey – Frank, 33 ans, avait toujours un an d'avance sur le repêchage, il n'a donc jamais servi pendant la Seconde Guerre mondiale, restant à la maison pour épouser l'ancienne chérie de George, Lydia. Il établit l'horoscope de Larry et dit à Kate que Larry doit toujours être en vie, car le jour de sa mort était censé être son "jour favorable". Cela renforce la foi de Kate et rend plus difficile pour Ann de passer à autre chose.

Lydia Lubey — Lydia, 27 ans, était l'amoureuse de George avant la guerre après son départ, elle a épousé Frank et ils ont bientôt eu trois enfants. Elle est un modèle de domesticité paisible et donne un air joyeux bien nécessaire à plusieurs moments de la pièce.

Bert — Bert, 8 ans, est un petit garçon qui vit dans le quartier où il est ami avec Tommy, le fils des Bayliss, et se rend fréquemment dans la cour des Keller pour jouer à la "prison" avec Joe. Il n'apparaît que deux fois dans la pièce : la première fois, son rôle semble relativement sans importance, mais la deuxième fois, son personnage est plus important car il déclenche une attaque verbale de la mère en mentionnant "prison", ce qui met en évidence le secret de Joe.

Personnages invisibles Modifier

Larry Keller —Larry est MIA depuis quelques années au début de la pièce. Cependant, il a un effet significatif sur la pièce grâce à l'insistance de sa mère sur le fait qu'il est toujours en vie et à l'amour de son frère pour la petite amie de Larry, Ann. Des comparaisons sont également faites dans l'histoire entre Larry et Chris en particulier, leur père décrit Larry comme le plus sensé avec une « tête pour les affaires ».

Steve Deever — Le père de George et Anne. Steve est envoyé en prison pour avoir expédié des pièces d'avion défectueuses, un crime que non seulement lui, mais aussi Keller disculpé, a commis.

Acte I Modifier

La pièce commence au milieu de l'action, brusquement. En août 1946, Joe Keller, un homme d'affaires autodidacte, et sa femme Kate reçoivent la visite d'un voisin, Frank. À la demande de Kate, Frank essaie de découvrir l'horoscope du fils disparu des Keller, Larry, disparu trois ans plus tôt alors qu'il servait dans l'armée pendant la Seconde Guerre mondiale. Il y a eu une tempête et l'arbre planté en l'honneur de Larry s'est effondré pendant le mois de sa naissance, donnant l'impression que Larry est toujours en vie. Alors que Kate croit toujours que Larry revient, l'autre fils des Keller, Chris, pense différemment. De plus, Chris souhaite faire sa demande en mariage à Ann Deever, qui était la petite amie de Larry au moment de sa disparition et qui correspond avec Chris depuis deux ans. Joe et Kate réagissent à cette nouvelle avec choc mais sont interrompus par Bert, le garçon d'à côté. Il bavarde avec Joe et veut voir la "prison". Dans un jeu, Bert évoque le mot "prison", faisant réagir vivement Kate. Quand Ann arrive, il est révélé que son père, Steve Deever, est en prison pour avoir vendu des culasses fissurées à l'Air Force, causant la mort de vingt et un pilotes. Joe était son partenaire mais a été exonéré du crime. Ann admet que ni elle ni son frère ne sont plus en contact avec leur père et se demande à haute voix si un moteur défectueux était responsable de la mort de Larry. Après une dispute houleuse, Chris entre par effraction et propose plus tard à Ann, qui accepte. Chris révèle également qu'en dirigeant une entreprise, il a perdu tous ses hommes et éprouve la culpabilité du survivant. Pendant ce temps, Joe reçoit un appel téléphonique de George, le frère d'Ann, qui vient régler quelque chose.

Acte II Modifier

Bien que Chris et Ann se soient fiancés, Chris évite de le dire à sa mère. Leur voisine Sue émerge, révélant que tout le monde dans le quartier pense que Joe est également coupable du crime de fournir des moteurs d'avion défectueux. Peu de temps après, George Deever arrive et révèle qu'il vient de visiter la prison pour voir son père Steve. Ce dernier a confirmé que Joe lui avait dit par téléphone de « souder et repeindre » les cylindres fissurés et de les envoyer, puis a fait une fausse promesse à Steve qu'il rendrait compte de l'expédition le jour de l'arrestation. George insiste sur le fait que sa sœur Ann ne peut pas épouser Chris Keller, le fils de l'homme qui a détruit les Deever. Pendant ce temps, Frank révèle son horoscope, ce qui implique que Larry est vivant, ce qui est exactement ce que Kate veut entendre. Joe maintient que le jour fatidique de l'expédition, la grippe l'a mis au repos, mais Kate dit que Joe n'a pas été malade depuis quinze ans. Malgré les protestations de George, Ann le renvoie.

Lorsque Kate prétend à Chris (qui a toujours l'intention d'épouser Ann) que quitter Larry abandonnera Joe en tant que meurtrier, Chris conclut que George avait raison. Joe, à court d'excuses, explique qu'il a envoyé les têtes d'air fêlées pour éviter la fermeture de l'entreprise, dans l'intention d'informer la base plus tard qu'ils avaient besoin de réparations. Cependant, lorsque la flotte s'est écrasée et a fait la une des journaux, il a menti à Steve et l'a abandonné à l'usine pour être arrêté. Chris ne peut pas accepter cette explication et s'exclame avec désespoir qu'il est déchiré sur ce qu'il faut faire à propos de son père maintenant.

Acte III Modifier

Chris a quitté la maison. Acceptant à contrecœur les accusations portées contre son mari, Kate dit que, si Chris revient, Joe doit exprimer sa volonté d'aller en prison dans l'espoir que Chris cédera. Comme il ne cherchait qu'à gagner de l'argent sur l'insistance de sa famille, Joe est catégorique sur le fait que leur relation est au-dessus des lois. Peu de temps après, Ann émerge et exprime son intention de partir avec Chris malgré le dédain de Kate. Lorsque Kate refuse à nouveau avec colère, Ann révèle à Kate une lettre de Larry. Elle n'avait pas voulu le partager, mais sait que Kate doit faire face à la réalité. Chris revient et se demande s'il doit remettre Joe aux autorités, sachant que cela n'efface pas la mort de ses compagnons d'armes et n'absout pas le monde de son état impitoyable naturel.

Lorsque Joe revient et excuse sa culpabilité à cause des accomplissements de sa vie, son fils répond avec lassitude : « Je sais que tu n'es pas pire que les autres hommes, mais je pensais que tu étais meilleur. Je ne t'ai jamais vu comme un homme. mon père." Enfin, la lettre, lue par Chris, révèle qu'en raison de la culpabilité de son père, Larry avait prévu de se suicider. Avec ce coup final, Joe accepte finalement de se rendre, en disant de Larry, "Bien sûr, c'était mon fils. Mais je pense pour lui qu'ils étaient tous mes fils. Et je suppose qu'ils l'étaient, je suppose qu'ils l'étaient". Joe entre pour récupérer son manteau et se tue d'un coup de feu en dehors de la scène. À la fin, lorsque Chris exprime des remords malgré sa détermination, Kate lui dit de ne pas se blâmer et de continuer sa vie.

Chronologie Modifier

La date précise des événements de la pièce n'est pas claire. Cependant, il est possible de construire une chronologie de Tous mes fils en utilisant le dialogue. L'action se déroule en août 1946, dans le Midwest des États-Unis, l'histoire principale se déroulant un dimanche matin. [11]

  • Automne 1943 : Joe encourage Steve à fournir à l'USAAF des culasses défectueuses pour moteurs d'avion
  • Automne 1943 : Après le crash de 21 pilotes, Joe et Steve sont arrêtés
  • 25 novembre 1943 : Après avoir pris connaissance de l'arrestation de son père, Larry écrase délibérément son avion au large des côtes chinoises
  • 1944 : Joe est libéré
  • Août 1946, un dimanche matin à 4 heures du matin : le mémorial de Larry s'effondre
  • Août 1946, le même dimanche matin : Ann arrive chez les Keller
  • Août 1946, le même dimanche matin : George rend visite à Steve en prison (ouverture)

Dans son Pièces de collection, Miller a commenté ses sentiments en regardant la réaction d'un public à une représentation de sa première pièce à succès :

Le succès d'une pièce, surtout son premier succès, c'est un peu comme pousser contre une porte qui s'ouvre brusquement de l'autre côté. On peut tomber sur la face ou non, mais certainement une nouvelle pièce s'ouvre qui était toujours bien fermée jusque-là. Pour ma part, l'expérience a été vivifiante. Il permettait de rêver d'oser plus et de risquer plus. Le public s'est assis en silence avant le déroulement de Tous mes fils et j'ai haleté quand ils auraient dû, et j'ai goûté ce pouvoir qui est réservé, j'imagine, aux dramaturges, qui est de savoir que par son invention une masse d'étrangers a été publiquement transpercée.

En 1987, la reprise à Broadway de Tous mes fils a remporté le Tony Award de la meilleure reprise d'une pièce avec Richard Kiley (nominé au Tony Award du meilleur acteur dans une pièce), Joyce Ebert, Jamey Sheridan (nominé au Tony Award du meilleur acteur dans une pièce) et Jayne Atkinson. Il a été produit par Jay H. Fuchs et Steven Warnick en association avec Charles Patsos. Il a été produit à l'origine par The Long Wharf Theatre (M. Edgar Rosenblum, directeur exécutif, Arvin Brown, directeur artistique). La production a été dirigée par Arvin Brown, la scénographie de Hugh Landwehr, la conception des costumes de Bill Walker et la conception des éclairages de Ronald Wallace. Il a ouvert ses portes le 22 avril 1987 au John Golden Theatre et a fermé ses portes le 17 mai 1987.

2000 IMM City Theatres, Turquie

Au cours de la saison 2000-2003, il a été mis en scène par la direction de Burçin Oraloğlu aux théâtres de la ville de la municipalité métropolitaine d'Istanbul. Les personnages ont été interprétés par Erhan Abir (Joe), Celile Toyon (Kate), Burak Davutoğlu (Chris Keller) et Aslı Seçkin (Ann).

Un renouveau de Broadway a commencé les avant-premières au Gerald Schoenfeld Theatre le 18 septembre 2008 et a officiellement ouvert ses portes le 16 octobre 2008. L'engagement limité a duré jusqu'au 4 janvier 2009.[12] La production mettait en vedette John Lithgow, Dianne Wiest, Patrick Wilson et Katie Holmes, dans ses débuts à Broadway. Les autres acteurs présentés étaient Becky Ann Baker, Christian Camargo, Jordan Gelber, Danielle Ferland, Damian Young et Michael D'Addario. Il a été réalisé par Simon McBurney. [13] L'équipe créative se composait de la conception scénique et des costumes de Tom Pye, de la conception de l'éclairage de Paul Anderson, de la conception sonore de Christopher Shutt et de Carolyn Downing, de la conception de la projection de Finn Ross et de la conception de la perruque et des cheveux de Paul Huntley. [12] [13]

la direction de McBurney de Tous mes fils est né d'une rencontre avec Arthur Miller en 2001, peu de temps après que le dramaturge a vu la première à New York de Mnémonique. La fille de Miller, Rebecca Miller, a demandé à McBurney de diriger la pièce. [14]

Une certaine controverse a entouré la production, alors que le groupe Internet Anonymous a organisé une manifestation anti-scientologie lors de la première nuit de représentations en avant-première à New York (en raison de l'acteur Katie Holmes). [15] [16] Les acteurs ont dédié leur représentation le 27 septembre à l'acteur Paul Newman, décédé la veille. [ citation requise ]

David Suchet et Zoë Wanamaker (tous deux vedettes de la série télévisée britannique Poirot d'Agatha Christie) a joué dans une production de reprise à l'Apollo Theatre dans le West End de Londres. Suchet a joué Joe Keller et Wanamaker a joué sa femme Kate. La production mettait également en vedette Jemima Rooper dans le rôle d'Ann Deever et Stephen Campbell Moore dans le rôle de Chris Keller. Le spectacle s'est déroulé de mai au 11 septembre 2010 [17] une performance a été capturée en direct et peut être visionnée en ligne. [18]

2013 Manchester, Royal Exchange

Michael Buffong, directeur artistique de la Talawa Theatre Company, a dirigé la pièce au Royal Exchange Theatre de Manchester. Il mettait en vedette Don Warrington dans le rôle de Joe Keller, Doña Croll dans celui de Kate Keller, Chike Okonkwo dans celui de Chris Keller, Kemi-Bo Jacobs dans celui d'Ann Deever et Simon Coombs dans celui de George Dever.

Ray Shell et Doña Croll ont dirigé ce renouveau de la Talawa Theatre Company pour une tournée nationale au Royaume-Uni. Shell a joué Joe Keller et Croll a joué sa femme Kate. La production mettait également en vedette Kemi-Bo Jacobs dans le rôle d'Ann Deever et Leemore Marrett Jr dans le rôle de Chris Keller. La tournée a commencé en février et a duré jusqu'au 25 avril 2015. [19] [20] [21]

2017 Nottingham Playhouse

Fiona Buffini a dirigé une production de Tous mes fils pour Nottingham Playhouse. La production s'est déroulée du 6 octobre 2017 au 21 octobre 2017. Le casting comprenait Sean Chapman (Joe Keller), Cary Crankson (Chris Keller) et Caroline Loncq (Kate Keller). [22]

2017 Théâtre Geoffrey Whitworth, Dartford

Du 28 mai au 3 juin 2017 Tous mes fils a été joué au Geoffrey Whitworth Theatre. Joe Keller a été joué par Richard Self et Kate Keller par Jennifer Sims. [23]

En avril, mai et juin 2019, Sally Field et Bill Pullman jouent dans une reprise au Old Vic Theatre aux côtés de Jenna Coleman et Colin Morgan. La production a été dirigée par Jeremy Herrin. [24] Le 14 mai 2019, National Theatre Live a diffusé en direct une performance dans des cinémas à travers le Royaume-Uni et dans d'autres pays en raison de la production américaine concurrente (voir ci-dessous), le streaming en Amérique du Nord a été reporté à janvier 2020.

Un renouveau de Broadway présenté par la Roundabout Theatre Company au American Airlines Theatre a commencé ses avant-premières le 4 avril 2019 et a officiellement ouvert ses portes le 22 avril, avec Tracy Letts (Joe), Annette Bening (Kate), Benjamin Walker (Chris) et Monte Greene (Bert). [25] La production devait à l'origine être dirigée par Gregory Mosher, mais après une dispute de casting entre Mosher et la succession d'Arthur Miller, il a été remplacé par Jack O'Brien. [26] [27] La ​​production s'est terminée le 30 juin 2019. Cette production a reçu trois nominations aux Tony Awards 2019 : Meilleure reprise d'une pièce, Meilleure performance par une actrice principale dans une pièce (Bening) et Meilleure performance par un acteur en vedette dans une pièce de théâtre (Walker). [28]

Tous mes fils a été adapté pour la première fois au cinéma en 1948. Edward G. Robinson a joué Joe Keller. Il a été réalisé par Irving Reis et a remporté deux nominations pour le prix du meilleur drame américain écrit et le prix Robert Meltzer pour le co-scénariste du film, Chester Erskine. Dans le film, Steve Deever est renommé Herbert Deever et fait une apparition à l'écran, interprété par l'acteur Frank Conroy. [29]

En 1950, Lux Radio Theatre diffusa une pièce radiophonique de Tous mes fils avec Burt Lancaster dans le rôle de Joe. La pièce a été adaptée par S. H. Barnett et, dans une tournure intéressante, mettait en vedette le personnage de Steve Deever dans un rôle parlant. [30]

En 1958, la pièce est adaptée pour la télévision britannique par Stanley Mann et mise en scène par Cliff Owen. Cette production mettait en vedette Albert Dekker dans le rôle de Joe Keller, Megs Jenkins dans celui de Kate Keller, Patrick McGoohan dans celui de Chris Keller et Betta St. John dans celui d'Ann Deever. [31]

En 1987, Tous mes fils a été transformé en un film fait pour la télévision. Cette version est plus fidèle à la pièce originale d'Arthur Miller que la version cinématographique de 1948. Les rôles principaux sont James Whitmore dans le rôle de Joe Keller, Aidan Quinn dans le rôle de Chris Keller, Michael Learned dans celui de Kate Keller et Joan Allen dans celui d'Ann Deever. La mise en scène était par Jack O'Brien. [32] [33] À la différence de la version 1948, cette version se réfère au père de George comme Steve comme dans le jeu plutôt que Herb ou Herbert.

En 1998, L.A. Theatre Works a réalisé une production complète en studio pour une diffusion radio sur Voice of America et NPR. La pièce mettait en vedette Julie Harris dans le rôle de Kate Keller, James Farentino dans le rôle de Joe Keller et Arye Gross dans le rôle de Chris Keller. [34]

Tous mes fils a été l'inspiration pour le nom du groupe populaire Twenty One Pilots.


Contenu

L'action est racontée par Alfieri, qui a grandi dans l'Italie des années 1900 mais travaille maintenant comme avocat américain, représentant ainsi le "Pont" entre les deux cultures.

Acte 1 Modifier

Dans le discours d'ouverture, Alfieri décrit l'histoire violente de la petite communauté de Brooklyn de Red Hook et nous dit que les Siciliens de la deuxième génération sont maintenant plus civilisés, plus américains, et sont prêts à "se contenter de la moitié" (des demi-mesures) et à laisser les la loi règle leurs différends. Mais il y a des exceptions, et il commence alors à raconter l'histoire d'Eddie Carbone, un débardeur italo-américain qui vit avec sa femme Béatrice et sa nièce orpheline Catherine.

Eddie est un homme bon qui, bien qu'apparemment protecteur et paternel envers Catherine, nourrit une passion croissante pour elle à l'approche de son 18e anniversaire. On apprend qu'il n'a pas eu de relations sexuelles avec sa femme depuis près de trois mois. Catherine étudie pour devenir sténographe et Eddie s'oppose à ce qu'elle accepte un emploi qui lui a été proposé jusqu'à la fin de ses cours, exprimant son aversion pour la façon dont elle s'habille et l'intérêt qu'elle commence à porter aux hommes. Béatrice est plus favorable aux entreprises de Catherine et persuade Eddie de la laisser prendre le travail.

Eddie rentre chez lui un après-midi avec la nouvelle que les deux cousins ​​de Beatrice, les frères Marco et Rodolfo, sont arrivés sains et saufs à New York en tant qu'immigrants illégaux. Il a accepté de les héberger en disant qu'il est honoré de pouvoir aider la famille. Marco est calme et réfléchi, possédant une force remarquable, tandis que Rodolfo est plus non conventionnel, avec l'intention de faire carrière en chantant en Amérique. Marco a une famille affamée en Italie et envisage de revenir après avoir travaillé illégalement pendant plusieurs années, tandis que Rodolfo a l'intention de rester. Bien qu'Eddie, Beatrice et Catherine soient d'abord d'excellents hôtes, des fissures apparaissent lorsque Rodolfo et Catherine commencent à sortir ensemble.

Eddie se convainc que Rodolfo est homosexuel et n'exprime son intérêt pour Catherine que pour pouvoir l'épouser et obtenir le statut de citoyen légal. Il confronte Catherine avec ses croyances et elle se tourne vers Béatrice pour obtenir des conseils. Beatrice, commençant à réaliser les vrais sentiments d'Eddie, lui dit qu'elle devrait épouser Rodolfo et déménager. Pendant ce temps, Eddie se tourne vers Alfieri, espérant l'aide de la loi. Cependant, Alfieri lui dit que le seul recours dont il dispose est de signaler Rodolfo et Marco comme sans papiers. Ne voyant aucune solution à son problème, Eddie devient de plus en plus désespéré et s'en prend à Rodolfo et, en lui apprenant à boxer, le blesse « accidentellement ». Marco réagit en menaçant doucement Eddie, montrant sa force en tenant d'une main une lourde chaise au-dessus de la tête d'Eddie et en « souriant de triomphe ».

Acte 2 Modifier

Quelques mois se sont écoulés et Eddie atteint un point de rupture lorsqu'il découvre que Catherine et Rodolfo ont couché ensemble et ont l'intention de se marier. Ivre, il embrasse Catherine puis tente de prouver que Rodolfo est gay en l'embrassant soudainement et passionnément. Après une violente confrontation, Eddie ordonne à Rodolfo de quitter l'appartement.

Eddie rend visite à Alfieri et insiste sur le fait que le baiser a prouvé que Rodolfo est gay et qu'il n'épouse Catherine que pour la citoyenneté, mais encore une fois, Alfieri dit que la loi ne peut pas aider. En désespoir de cause, Eddie téléphone aux services d'immigration, mais en attendant, Béatrice s'est arrangée pour que Marco et Rodolfo emménagent avec deux autres sans-papiers dans l'appartement du dessus. Eddie apprend que Catherine et Rodolfo se sont arrangés pour se marier dans une semaine et au sujet des deux nouveaux immigrants qui ont emménagé dans le bâtiment et, avec à la fois de la colère et de la peur, exhorte frénétiquement Catherine et Béatrice à les déplacer. Lorsque les agents de l'immigration arrivent et arrêtent Marco, Rodolfo et les deux autres immigrants, Eddie prétend que l'arrestation est une surprise totale pour lui, mais Béatrice et Marco voient à travers cela. Marco crache au visage d'Eddie devant tout le monde et accuse Eddie d'avoir tué ses enfants affamés. Eddie essaie de convaincre le quartier de son innocence mais ils se détournent de lui.

Alfieri rend visite à Marco et Rodolfo en détention, obtenant leur libération sous caution jusqu'à ce que leur audience arrive. Alfieri explique que Rodolfo pourra rester une fois qu'il aura épousé Catherine mais prévient Marco qu'il devra retourner en Italie. Vengeur, Marco confronte Eddie publiquement à sa libération, et Eddie se retourne contre lui avec un couteau, lui demandant de retirer ses accusations et de restaurer son honneur. Dans la bagarre qui s'ensuit, Eddie est poignardé avec son propre couteau et meurt, alors que sa famille et ses voisins abasourdis se tiennent debout.

Lorsqu'il assiste à la mort d'Eddie, Alfieri tremble car il se rend compte que, même si c'était mal, quelque chose de "perversement pur" l'appelle et il est rempli d'admiration. Mais, dit-il au public, il vaut mieux se contenter de demi-mesures, cela doit être le cas, et il pleure donc Eddie avec un sentiment d'inquiétude face à ses propres sentiments.

  • Eddie Carbone
  • Béatrice
  • Catherine
  • Alfieri
  • Marco
  • Rodolphe
  • Louis
  • Mike
  • Tony
  • Officier d'immigration 1
  • Officier d'immigration 2

Premières Modifier

La version en un acte en vers de Une vue depuis le pont a ouvert ses portes à Broadway le 29 septembre 1955 au Coronet Theatre (aujourd'hui Eugene O'Neill Theatre) Marilyn Monroe était dans le public. [3] Il a fonctionné pour 149 représentations. Cette production a été dirigée par Martin Ritt et la distribution comprenait Van Heflin dans le rôle d'Eddie et Eileen Heckart dans le rôle de Beatrice. [4]

Sa version en deux actes a été créée dans le West End de Londres sous la direction de Peter Brook. Il a ouvert ses portes au club de théâtre New Watergate (actuellement Harold Pinter Theatre) le 11 octobre 1956, et la distribution comprenait Richard Harris dans le rôle de Louis et Anthony Quayle dans le rôle d'Eddie, [5] avec un éclairage conçu par Lee Watson.

Réveils à New York Modifier

Dustin Hoffman a joué le rôle d'assistant réalisateur et de régisseur pour une production réussie en 1965 de la pièce Off-Broadway au Sheridan Square Playhouse à New York. Le metteur en scène de la pièce, Ulu Grosbard, a suggéré à Arthur Miller que Hoffman ferait un jour un grand Willy Loman (un rôle que Hoffman jouera plus tard avec beaucoup de succès). Miller n'a pas été impressionné et a écrit plus tard que "Mon estimation de Grosbard s'est presque effondrée car, observant la maladresse de Dustin Hoffman et son gros nez qui ne semblait jamais se bousculer, je me suis demandé comment le pauvre gars s'imaginait être un candidat pour tout type de carrière d'acteur. " [6]

Une autre production à New York a débuté le 3 février 1983, à l'Ambassador Theatre, avec Tony Lo Bianco dans le rôle d'Eddie et dirigé par Arvin Brown. Il a duré 149 représentations. [4]

Une production primée à New York a débuté le 14 décembre 1997 au Criterion Center Stage Right et a ensuite été transférée au Neil Simon Theatre. Il a duré 239 représentations. Il a été réalisé par Michael Mayer et le casting comprenait Anthony LaPaglia, Allison Janney et Brittany Murphy. [4] [7] La ​​production a remporté le Tony Award pour: Meilleure reprise d'une pièce de théâtre Meilleur acteur principal dans une pièce (LaPaglia), elle a également remporté les Drama Desk Awards pour la renaissance exceptionnelle, l'actrice vedette exceptionnelle dans une pièce (Janney) et exceptionnelle Direction d'une pièce de théâtre.

Une reprise au Cort Theatre à Broadway en 2009 mettait en vedette Liev Schreiber, Scarlett Johansson et Jessica Hecht. L'engagement limité de 14 semaines, réalisé par Gregory Mosher, a commencé avec des avant-premières le 28 décembre 2009 et a officiellement ouvert ses portes le 24 janvier 2010. Il a duré jusqu'au 4 avril 2010. [4] [7] [8] Johansson a gagné un Tony Award pour sa performance.

D'octobre 2015 à février 2016, une production de la pièce qui a pris naissance au Young Vic Theatre de Londres en 2014 a été présentée à Broadway au Lyceum Theatre avec sa distribution originale de Londres. [9] Il a remporté le Tony Award de la meilleure reprise d'une pièce de théâtre, le réalisateur Ivo van Hove a remporté le Tony Award de la meilleure mise en scène d'une pièce de théâtre.

Réveils à Londres Modifier

Le Théâtre national de Grande-Bretagne a mis en scène une production en 1987 au Cottesloe Theatre. Il a été réalisé par Alan Ayckbourn et Michael Gambon a donné une performance acclamée dans le rôle d'Eddie. Temps libre appelé la production "presque parfaite" et le Nouvel homme d'État l'a appelé "l'un des meilleurs événements à être présenté au Théâtre national depuis qu'il a déménagé sur la rive sud". [dix]

Une autre production du West End a été présentée au Duke of York's Theatre, en avant-première le 24 janvier 2009 et officiellement le 5 février. Elle a duré jusqu'au 16 mai 2009. Elle a été réalisée par Lindsay Posner, avec Ken Stott dans le rôle d'Eddie, Mary Elizabeth Mastrantonio comme Beatrice, Hayley Atwell comme Catherine et Harry Lloyd comme Rodolfo. [11]

En 2014, le réalisateur belge Ivo van Hove et les acteurs principaux Mark Strong (comme Eddie), Phoebe Fox (Catherine) et Nicola Walker (Beatrice) ont relancé la pièce avec un énorme succès au Young Vic. [12] Cette reprise a remporté trois Laurence Olivier Awards en avril 2015, pour le meilleur acteur (Mark Strong), la meilleure reprise et le meilleur réalisateur (Ivo van Hove). La production de Young Vic a été transférée à Broadway avec sa distribution britannique intacte. [13]

Autres réveils Modifier

En 1992, le Royal Exchange, Manchester a mis en scène une production dirigée par Greg Hersov avec Jonathan Hackett, Michael Sheen et Kate Byers. [ citation requise ] Après la fermeture de la production d'Ivo van Hove à Broadway, elle a été reprise par le Center Theatre Group de Los Angeles avec une nouvelle distribution qui comprenait Frederick Weller (Eddie), Andrus Nichols (Beatrice), Catherine Combs (Catherine), Alex Esola (Marco) , et David Register (Rodolfo) cette distribution a ensuite fait une tournée au Kennedy Center à Washington. [14] [15] En 2017, van Hove a dirigé la pièce au Goodman Theatre de Chicago. Combs et Nichols ont repris leurs rôles, rejoints par Ian Bedford dans le rôle d'Eddie. [16] [17]

Montage de film

Le réalisateur italien Luchino Visconti a réalisé une version théâtrale de la pièce en Italie en 1958. L'intrigue de son film Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli), réalisé en 1960, a de nombreuses affinités avec Une vue depuis le pont. [18]

Un film franco-italien basé sur Une vue depuis le pont titré Vu du pont est sorti en février 1962. Réalisé par Sidney Lumet, le film mettait en vedette Raf Vallone et Maureen Stapleton dans le rôle d'Eddie et Beatrice, avec Carol Lawrence dans le rôle de Catherine. [19] Le film était la première fois qu'un baiser entre les hommes a été montré à l'écran en Amérique, bien que dans ce cas il s'agisse d'une accusation d'homosexualité plutôt que d'une expression romantique. [20] Dans un changement majeur à l'intrigue du jeu, Eddie se suicide après avoir été publiquement battu par Marco.

Télévision Modifier

Le 4 avril 1966, ITV a diffusé Une vue depuis le pont comme son jeu ITV de la semaine, dont aucune copie ne survit. Vallone a également joué Eddie dans cette version.

En 1986, la BBC a diffusé une dramatisation télévisée de la pièce produite par Geoff Wilson.

Opéra Modifier

Renzo Rossellini, le frère du réalisateur Roberto Rossellini, fut le premier à adapter la pièce en opéra avec son Uno sguardo dal ponte, qui a été créée au Teatro dell'Opera di Roma en 1961.

En 1999, une autre version d'opéra, avec une musique de William Bolcom et un livret d'Arthur Miller, a été créée au Lyric Opera de Chicago avec Kim Josephson dans le rôle d'Eddie Carbone. L'œuvre a ensuite été jouée au Metropolitan Opera en 2002, à nouveau au Washington National Opera en 2007, et par le Vertical Player Repertory Opera en 2009, avec William Browning dans le rôle d'Eddie. [21] L'opéra a été joué pour la première fois en Europe au Théâtre Hagen en 2003 en traduction allemande. La première version en langue anglaise (originale) produite en Europe a ouvert ses portes au Teatro dell'Opera di Roma à Rome le 18 janvier 2011.


Des années plus tard

Malgré l'absence de succès majeurs depuis le milieu des années 1960, Miller semble assuré de sa réputation de figure majeure du drame américain. En plus de son prix Pulitzer en 1949, ses récompenses comprennent le Theatre Guild National Prize, le 1944 Antoinette Perry (Tony) Award (remis pour ses réalisations au théâtre), 1947 et 1953 Emmy Award (remis pour ses réalisations dans la télédiffusion), 1967 George Foster Peabody Award, 1981 John F. Kennedy Award for Lifetime Achievement, 1984 Dorothy and Lillian Gish Prize, 1999 National Book Foundation Award pour l'ensemble de ses réalisations, 2001 New York City College Alumni Association pour son dévouement artistique envers New York, 2001 et la Japan Art Association prix pour l'ensemble de ses réalisations, 2001.


Miller a joué cool quand il a rencontré Monroe pour la première fois et ils sont devenus des correspondants

Monroe a rencontré Miller pour la première fois en 1950. À l'époque, elle essayait encore de devenir célèbre, alors qu'il était déjà acclamé comme l'un des principaux dramaturges du pays, grâce à son prix Pulitzer. Mort d'un vendeur. Monroe couchait également avec un ami de Miller&aposs, le réalisateur Elia Kazan, qui était à Los Angeles pour présenter un scénario avec Miller.

Lorsque Miller, instruit par Kazan, a emmené Monroe à une fête, il n'a pas agi sur son attirance évidente pour elle. Monroe croyait que cela indiquait son respect pour elle, ce qui était plus que suffisant pour le distinguer des autres hommes qu'elle connaissait. Elle a dit à un ami de la rencontre, "C'était comme courir dans un arbre. Vous savez, comme une boisson fraîche quand vous avez de la fièvre.

Monroe a vu Miller à l'aéroport en janvier 1951 lorsqu'il est retourné à New York. Il lui a dit à quel point son mariage actuel était malheureux, alors elle s'attendait à ce qu'il revienne bientôt. En attendant, elle a placé sa photo sur une étagère au-dessus de son oreiller.Mais bien que les deux lettres échangées &# x2014 Monroe a acheté une biographie d'Abraham Lincoln que Miller a recommandé dans une note &# x2014, il est resté à New York.


Arthur Miller

"Le rêve américain est l'écran largement méconnu devant lequel se joue toute l'écriture américaine", a déclaré Arthur Miller. "Quiconque écrit aux États-Unis utilise le rêve américain comme un pôle ironique de son histoire. Les gens d'ailleurs ont tendance à accepter, à un degré bien plus élevé en tout cas, que les conditions de vie sont hostiles aux prétentions de l'homme." Dans plus de trente pièces de Miller, qui lui ont valu un prix Pulitzer et plusieurs Tony Awards, il met en question "la mort, la trahison et l'injustice et comment nous devons rendre compte de notre petite vie".

Depuis près de six décennies, Miller crée des personnages aux prises avec des conflits de pouvoir, la responsabilité personnelle et sociale, les répercussions des actions passées et les pôles jumeaux de la culpabilité et de l'espoir. Dans ses écrits et dans son rôle dans la vie publique, Miller exprime ses profondes convictions politiques et morales. Il a dit un jour qu'il pensait que le théâtre pouvait « changer le monde ». Le creuset, qui a été créée en 1953, est une fictionnalisation des chasses aux sorcières de Salem de 1692, mais elle traite également de manière allégorique du House Un-American Activities Committee. Dans une note de la pièce, Miller écrit : « Une politique politique est assimilée à un droit moral, et s'y opposer à une malveillance diabolique. Traitant comme elle l'a fait avec des événements actuels très chargés, la pièce a reçu des critiques défavorables et Miller a été épargné par de nombreux collègues. Lorsque la situation politique a changé, Mort d'un vendeur est devenu la pièce la plus célèbre et la plus produite de Miller, qu'il a mise en scène au People's Art Theatre de Pékin en 1983.

Tragérian moderne, Miller dit qu'il s'inspire des Grecs, en particulier de Sophocle. "Je pense que le sentiment tragique est évoqué en nous lorsque nous sommes en présence d'un personnage qui est prêt à donner sa vie, s'il le faut, pour garantir une chose : son sens de la dignité personnelle", écrit Miller. « D'Oreste à Hamlet, de Médée à Macbeth, la lutte sous-jacente est celle de l'individu qui tente de gagner sa position « qui lui revient » dans sa société." Miller considère l'homme ordinaire « comme un sujet de tragédie dans son sens le plus élevé comme l'étaient les rois ». Mort d'un vendeur, qui a ouvert ses portes en 1949, raconte l'histoire de Willy Loman, un vendeur vieillissant qui se fraie un chemin « sur un sourire et un cirage de chaussures ». Miller élève les illusions et les échecs de Willy, son angoisse et ses relations familiales, à l'échelle d'un héros tragique. La peur d'être déplacé ou d'avoir notre image de ce que nous sommes et de qui nous sommes détruits est mieux connue de l'homme du commun, croit Miller. "Il est temps que nous, qui sommes sans rois, reprenions ce fil rouge de notre histoire et le suivions jusqu'au seul endroit où il peut éventuellement mener à notre époque - le cœur et l'esprit de l'homme moyen."

Arthur Asher Miller, fils du propriétaire d'une entreprise de vêtements pour femmes, est né en 1915 à New York. Son père a perdu son entreprise pendant la Dépression et la famille a été forcée de déménager dans une maison plus petite à Brooklyn. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires, Miller a occupé des postes allant de chanteur de radio à chauffeur de camion en passant par commis dans un entrepôt de pièces automobiles. Miller a commencé à écrire des pièces de théâtre en tant qu'étudiant à l'Université du Michigan, rejoignant le Federal Theatre Project à New York après avoir obtenu son diplôme. Sa première pièce de Broadway, L'homme qui a eu toute la chance, ouvert en 1944 et sa pièce suivante, Tous mes fils, a reçu le Drama Critics' Circle Award. Son 1949 Mort d'un vendeur a remporté le prix Pulitzer. En 1956 et 1957, Miller a été cité à comparaître par le House Un-American Activities Committee et a été reconnu coupable d'outrage au Congrès pour son refus d'identifier les écrivains soupçonnés d'avoir des sympathies communistes. L'année suivante, la Cour d'appel des États-Unis a annulé la condamnation. En 1959, l'Institut national des arts et des lettres lui décerne la médaille d'or du théâtre. Miller a été marié trois fois : à Mary Grace Slattery en 1940, à Marilyn Monroe en 1956 et à la photographe Inge Morath en 1962, avec qui il vit dans le Connecticut. Lui et Inge ont une fille, Rebecca. Parmi ses œuvres figurent Une vue depuis le pont, Les marginaux, Après la chute, Incident à Vichy, Le prix, L'horloge américaine, Verre brisé, Les relations de M. Peters, et Timebends, son autobiographie. Les écrits de Miller lui ont valu toute une vie d'honneurs, dont le prix Pulitzer, sept Tony Awards, deux Drama Critics Circle Awards, un Obie, un Olivier, le John F. Kennedy Lifetime Achievement Award et le prix Dorothy et Lillian Gish. Il détient des doctorats honorifiques de l'Université d'Oxford et de l'Université de Harvard.

Tout au long de sa vie et de son travail, Miller est resté engagé socialement et a écrit avec conscience, clarté et compassion. Comme Chris Keller le dit à sa mère dans Tous mes fils, "Une fois pour toutes, vous devez savoir qu'il existe un univers de personnes à l'extérieur, et vous en êtes responsable." Le travail de Miller est imprégné de son sens des responsabilités envers l'humanité et son public. "Le dramaturge n'est rien sans son public", écrit-il. « Il fait partie du public qui sait parler.

Le dramaturge vivant au présent

PAR JAMES HOUGHTON

Assis au sommet d'un immeuble d'appartements de Manhattan dans un jardin communautaire luxuriant de fleurs a marqué le début d'une relation avec Arthur Miller qui m'a ouvert les yeux et le cœur sur une perspective de possibilités que je n'avais pas imaginée.

Maintenant, nous savons tous qu'Arthur Miller a eu une vie extraordinaire. Vous pouvez lire sur son travail dans ce même magazine ou mieux encore, prendre l'une de ses nombreuses pièces de théâtre, essais ou nouvelles, ou peut-être son autobiographie. Nous comprenons également qu'Arthur est très apprécié pour ses contributions intellectuelles, culturelles et politiques à notre pays et au-delà. Certains pourraient reconnaître son bon goût ou en savoir un peu plus sur ses compétences en menuiserie et sa passion pour la fabrication de meubles pratiques. C'est peut-être son activisme acharné qui vous touche. Peut-être avez-vous entendu parler de ses voyages à travers le monde et de ses relations avec divers dirigeants à travers le monde. Des amis pourraient noter sa famille, ses tours dans son étang ou le petit-fils qui le chatouille. C'est peut-être la douce chanson qu'il a écrite, "Sittin' Around", de The American Clock, l'une de mes préférées.

Je soupçonne que vous avez une idée des décennies d'expériences remarquables qu'il a vécues et affectées. La Grande Dépression vous vient à l'esprit, ou disons, l'ère McCarthy ? Peut-être la lutte pour les droits civiques ou les assassinats trop fréquents. Peut-être l'ère du grand jazz ou du big band. L'âge d'or de la radio, de la télévision, du cinéma et, diront certains, du théâtre. Porte d'eau ? Cuba? La construction et la destruction du mur de Berlin ? Peut-être la Seconde Guerre mondiale, la Corée ou le Vietnam ? L'Holocauste? L'ascension et la chute de tant de gouvernements, de démocraties, de peuples, vous voyez l'idée.

Le tourbillon de l'histoire par lequel Arthur est passé n'est rien de moins que formidable, mais ce qui le distingue des autres, c'est que ses passions l'ont poussé avec insistance à noter le temps. Il a été contraint de se souvenir de notre passé et, en n'oubliant pas, d'informer notre avenir. Mais ce qui me frappe le plus chez lui, c'est son insistance absolue à vivre sa vie au présent.

Vivre est quelque chose qu'Arthur fait extrêmement bien. À travers chaque décennie de sa vie étonnante, il a réussi à être profondément touché et à en avoir profondément touché beaucoup. Son intellect est extraordinaire, sa coupe de sagesse pleine, son cœur gonflé à pleine capacité et son esprit est celui d'un enfant timide de six ans essayant de ne pas le dire.

L'un de mes grands plaisirs ces dernières années a été de pousser Arthur au sujet de ce profond optimisme qui, je le sais, réside en lui. J'ai l'habitude de bien rire de lui quand je l'avertis qu'il pourrait être en danger d'exposer ce réservoir soigneusement couvert. Vous voyez, je crois qu'Arthur Miller est un rêveur et un chercheur de vérité - la vérité qui se trouve dans le mystère de l'existence humaine. Il cherche la vérité et ose poser les questions Pourquoi suis-je ici ? Comment puis-je faire une différence? Qui suis je? Que suis je? Les gros trucs. En posant simplement ces questions - et encore moins en cherchant des réponses convaincantes - Arthur révèle l'optimisme qui vit en lui. Personne ne traverse les quatre-vingt-cinq dernières années sans un pilier d'optimisme pour le soutenir face à la déception. Arthur Miller, non seulement vous êtes optimiste, mais en plus joyeux. Désolé, Arthur. Votre couverture est soufflé.

Le plus profond pour moi est peut-être la volonté d'Arthur d'embrasser sa propre peur. La peur, le dénominateur commun pour nous tous. S'il y a un seul cadeau que mon amitié avec Arthur m'a accordé, c'est la démystification de la peur.

Permettez-moi de revenir une minute sur ce toit à Manhattan. Je me souviens m'être assis en face d'Arthur ce jour de printemps venteux. Nous étions là pour parler de travailler ensemble dans mon théâtre, Signature Theatre Company, où chaque année nous avons le plaisir de consacrer une saison à un écrivain vivant. Arthur et moi avons commencé par discuter de chacune de ses pièces et des diverses expériences associées à son canon. Le travail a commencé à nous dire ce qui pourrait être une saison significative, comme c'est toujours le cas quand il fait beau. Nous n'avons pas parlé de ses œuvres connues de beaucoup, mais plutôt des pièces qui tenaient une place particulière dans le cœur d'Arthur. Certains criaient à la guérison, d'autres juste pour une autre chance, mais tous ont nourri l'esprit de découverte en nous deux. Pendant que nous parlions, cet enfant à l'intérieur d'Arthur a fait surface. Ses yeux s'illuminèrent au fur et à mesure que les idées s'infiltraient.

Nous avons parlé de mettre sur pied une saison qui aborderait ces moments « j'aimerais pouvoir réinventer » ou « si je devais le refaire » que nous avons dans nos vies. Ce fut une grande joie de donner naissance au potentiel renouvelé de chaque pièce et, ce faisant, de présenter une expérience et une appréciation plus large et plus profonde du travail d'Arthur - et d'avoir Arthur impliqué à chaque étape de la découverte.

Notre conversation a finalement abouti à une saison 1997-1998 qui comprenait une refonte de The American Clock, The Last Yankee avec I Can't Remember Anything et la première mondiale de M. Peters' Connections. En outre, la saison a présenté une émission en direct d'une pièce radiophonique de la fin des années trente, The Pussycat and Expert Plumber Who Was a Man et une lecture par Arthur de l'histoire de ses enfants, Jane's Blanket, qu'il a lue à une foule d'enfants et à ses fille maintenant adulte, Jane.

Cette saison-là, j'ai eu le plaisir de voir Arthur à l'œuvre, un artiste parfaitement en phase avec son métier et, surtout, compréhensif et respectueux de ses collaborateurs. Il était toujours disponible et prêt à exposer le mystère du moment créatif, soit par sa volonté d'accepter un sous-texte nouvellement découvert, soit en reconnaissant la merveille du processus créatif lui-même. Sans prétention. . . pas de taureau . . . tout droit sorti. Il a donné vie à son travail en lui permettant de respirer et d'évoluer grâce à une collaboration respectueuse.

Il y a eu un moment amusant lorsque nous étions en répétition pour The American Clock, un conte de l'ère de la Dépression qui confronte l'impact et le péage du temps. C'est un peu un monstre avec une quinzaine d'acteurs jouant une cinquantaine de rôles et plus d'une trentaine de chansons de l'époque jouées en live. C'est un gros. Nous étions dans la première semaine de répétition, décomposant le texte et essayant de mettre en place toutes les circonstances de la pièce, organisant les faits. Je me souviens que l'un des acteurs avait signalé à Arthur une divergence dans le texte – deux faits que cela n'aurait pas pu se produire simultanément. La pièce devint silencieuse alors qu'Arthur contemplait cette découverte. Il s'est tourné vers l'acteur et avec une grande autorité et un sourire diabolique, il a dit : "Occupez-vous de vos affaires." Il a été pris . . . et nous aussi, par son honnêteté et sa bonne humeur. Cela semble une chose simple, je suppose, de voir quelqu'un "faire des aveux", mais d'une manière ou d'une autre, les enjeux semblent plus élevés lorsque vous êtes assis dans la pièce avec l'un des meilleurs écrivains et esprits du vingtième siècle.

Vers la fin de notre saison, je me suis assis avec Arthur à l'ouverture de sa nouvelle pièce, Mr. Peters' Connections. Nous nous sommes assis dans le hall, tous deux ayant choisi de profiter de la paix d'une pièce vide plutôt que de la tension d'un public jugeant sûrement chacun de nos mouvements. Il s'est tourné vers moi et a dit, se référant à notre auditoire : « D'où viennent-ils ? Qui sont-ils ? Pourquoi viennent-ils ? Il y avait une sorte de perplexité ou d'anxiété - ou pourrait-être de la peur - qui traversa le visage d'Arthur à ce moment-là, un reflet révélateur de mon propre état d'esprit.

Ces questions m'ont fait réfléchir et j'ai finalement réalisé que si nous voulons apprendre quelque chose sur nous-mêmes, nous devons être prêts à avoir peur, à avancer dans l'abîme de l'incertitude. La volonté d'Arthur d'exposer ses propres doutes et peurs était une invitation pour moi à pardonner les miens. Sûrement, pensai-je, il est là depuis longtemps et ne ressent pas ce que je ressens. Mais bien sûr qu'il le doit. Arthur, par exemple, m'a offert un grand cadeau ce jour-là, me libérant de l'attente et de l'emprise de la peur.

J'ai réalisé dans mon temps avec Arthur que l'expérience informe le présent, mais n'apporte pas de réponses. Bien que nous espérons tous qu'un chemin clair nous mènera là où nous pensons qu'il devrait, remarquablement, nous réalisons qu'une telle chose n'existe pas. Voici Arthur Miller, dramaturge, intellectuel, militant, etc. Il doit l'avoir compris, non ? Tort. Ce qu'il a, c'est la volonté de dire : « Je ne sais pas » et de rassembler suffisamment de courage pour continuer, un pied devant l'autre. Il affronte sa peur tous les jours et court droit dessus, à toute vitesse. Le temps lui a dit qu'il n'y a pas d'autre choix qui vaut la peine d'être poursuivi si vous voulez vivre au présent. Le coup de poing final est que tandis que notre passé informe notre présent, les deux ne sont pas pertinents à moins que nous ayons le courage de « ne rien savoir » - d'aborder le présent comme si c'était la première fois. Après tout, n'est-ce pas ?

La peur est un outil puissant lorsque quelqu'un vous apprend à l'utiliser. Le courage est contagieux quand on voit le bien qu'il fait et comment il vous libère. Les deux, ensemble, ouvrent vos yeux et votre cœur à un panorama de possibilités inimaginables auparavant. Le " gamin " présent chez Arthur est la peur elle-même. C'est son émerveillement devant l'humanité et son étonnement que nous soyons jamais connectés les uns aux autres. Il a réussi, pendant toutes ses années, à s'accrocher à l'émerveillement, à embrasser la peur et à se défier lui-même et quelques autres en cours de route. C'est un enfant remarquable.

James Houghton est le fondateur et directeur artistique de la Signature Theatre Company de New York, qui consacre chaque saison aux œuvres d'un écrivain vivant. La saison 1997-1998 a présenté Arthur Miller en tant que dramaturge en résidence.

Le poète : chroniqueur de l'âge

PAR CHRISTOPHER BIGSBY

Arthur Miller a observé un jour qu'en Amérique, un poète est considéré comme « comme un barbier essayant d'ériger un gratte-ciel ». Il est, en d'autres termes, considéré comme « sans conséquence ». Miller est si souvent loué, et parfois décrié, pour ce qui est considéré comme son réalisme – un réalisme exprimé à travers la prose authentique d'un vendeur, d'un débardeur, d'un homme d'affaires. Mais Arthur Miller n'est pas un simple réaliste et ne l'a pas été depuis cinquante ans. De plus, c'est incontestablement un poète : celui qui ne fait qu'un entre les mondes privé et public, qui est un chroniqueur de l'époque et un créateur de métaphores.

Dans un essai sur le réalisme écrit en 1997, Miller a fait une remarque que je trouve très intéressante. « Willy Loman, dit-il, n'est pas une vraie personne. Il est, si je puis dire, une figure dans un poème. Ce poème n'est pas simplement la langue que lui ou les autres personnages parlent, bien qu'elle soit façonnée, chargée d'une éloquence sourde d'un genre qu'il a dit n'était pas rare dans leur classe il y a un demi-siècle ou plus. Ce n'est pas non plus un pur produit des métaphores scéniques qu'il présente, comme Tennessee Williams, comme corrélatives des actions qu'il élabore. Le poème est la pièce elle-même et donc le langage, la mise en scène, les personnages qui entrevoient le lyrisme d'une vie trop facilement prise dans le prosaïque, une vie qui aspire à la force métaphorique.

Willy Loman une figure dans le poème ? Quel genre de chiffre ? Une métaphore. Une métaphore est le point de rencontre d'éléments disparates réunis pour créer du sens. La vie de Willy Loman est justement un tel point de rencontre, contenant, comme elle le fait, les contradictions d'une culture dont le rêve de possibilité a sombré dans la banalité de son actualisation, une culture qui a perdu sa vision de la transcendance, ancrant si sévèrement ses aspirations dans le monde matériel. Comme Miller l'a dit à propos du discours de Willy lorsqu'il affronte son employeur Howard, un discours qu'il appelle à juste titre un « aria », « Ce que nous avons est l'histoire d'une époque disparue, en partie réelle, en partie imaginaire, le rêve américain de mutualité en voie de disparition et en à sa place le terrible procédé industriel qui jette les gens comme des objets usés. Et pour moi, c'est poétique et c'est du réalisme à la fois. On pourrait en dire autant du reste de son œuvre. Elle naît d'une conscience de l'actuel, mais cette actualité est remodelée, chargée d'une signification qui l'élève dans une sphère différente.

Mais examinons, très brièvement, quelques-uns des éléments constitutifs qui façonnent la poésie d'Arthur Miller dans Death of a Salesman. Dans un cahier, il remarqua un jour qu'« il y a un entrepôt de paysages dans une ligne descriptive révélatrice ». Il y a donc. Considérez la mise en scène d'ouverture de l'acte 1, un acte, d'ailleurs, qui a un sous-titre entre crochets, "Une ouverture", et qui commence par de la musique. La description, les premiers mots du texte, est à la fois descriptive et métaphorique. « Une mélodie, nous dit-on, se fait entendre, jouée sur une flûte. C'est petit et fin, parlant de l'herbe, des arbres et de l'horizon. C'est en quelque sorte un défi pour un compositeur, mais ce qui suit est également un défi pour un designer car il décrit une maison à la fois réelle et imaginée, un mélange de faits et de mémoire qui reflète précisément l'état d'esprit de son protagoniste et le nature des rêves qu'il cherche, à la Gatsby, à embrasser.

Autrement dit, tant au niveau de la musique que de la mise en scène, il s'agit d'emblée du réel et d'une image poétique, d'un geste de poète, et c'est ainsi que le voyait un jeune Lanford Wilson qui, en 1955, vit un production étudiante. C'était, a-t-il dit, "La chose la plus magique que j'aie jamais vue de ma vie. . . la corde à linge de l'ancien bâtiment tout autour de la maison s'est progressivement transformée en de grands et énormes hêtres. J'ai failli m'effondrer. C'était l'effet scénique le plus extraordinaire et, bien sûr, je suis devenu accro au théâtre à partir de ce moment… Cette magie était ce qui m'a toujours attiré. Et jusqu'à présent, bien sûr, pas un mot du texte n'a été prononcé, bien qu'une grande partie ait été communiquée car le réel a été transmuté en symbole.Incidemment, un nombre étonnant de dramaturges ont reconnu cette pièce comme centrale pour eux. Tony Kushner a été attiré par le théâtre en regardant sa mère y jouer. David Rabe lui emprunte pratiquement des lignes dans Sticks and Bones, Lorraine Hansberry a reconnu son influence sur A Raisin in the Sun tandis qu'Adrienne Kennedy a avoué le relire constamment et tenir un carnet des remarques de Miller sur le théâtre. Tom Stoppard a vu Salesman comme une influence majeure sur sa première pièce tandis que Vaclav Havel a également reconnu son pouvoir d'inspiration. Mais pour le moment restons avec le décor.

Comme Miller l'a dit dans le carnet qu'il a tenu pendant qu'il écrivait à Salesman, « La vie moderne a fait irruption dans le salon. Tout comme il était impossible pour Shakespeare de dire sa pièce dans les limites d'une église, le salon de Shaw est aujourd'hui un anachronisme. L'objet de la conception de la scène ne doit pas faire référence à un lieu mais l'élever en une déclaration significative. »

La mise en scène originale indiquait à propos de la maison lomanaise qu'« elle était autrefois entourée de rase campagne, mais qu'elle était maintenant cernée d'immeubles d'habitation. Les arbres qui ombrageaient la maison contre le ciel ouvert et le chaud soleil d'été étaient pour la plupart morts ou mourants. Le travail de Jo Mielziner, en tant que designer et ingénieur éclairage, était de réaliser cela en termes pratiques, mais il ressort déjà clairement de la description de Miller que l'ensemble est proposé comme une métaphore, un marqueur visuel du changement social et psychologique. Ce n'est pas seulement la maison qui a perdu sa protection, témoin de la fermeture de l'espace, pas seulement les arbres qui se fanent et meurent avec le temps. C'est une version de l'Amérique. C'est une possibilité humaine. C'est Willy Loman.

D'autres concepteurs ont proposé d'autres solutions aux défis de la pièce, comme l'utilisation par Mielziner de mousseline écrue rétroéclairée, sur laquelle les immeubles d'habitation environnants ont été peints et que l'on pouvait donc faire apparaître et disparaître à volonté. D'autres concepteurs ont trouvé des équivalents à son utilisation d'unités de projection qui entourent la maison Loman avec des arbres dont les feuilles printanières rappelleraient le printemps de la vie de Willy - du moins comme le rappelle un homme déterminé à romancer un passé quand, il aime à croire, tout allait bien dans sa vie.

Fran Thompson, concepteur de la production du National Theatre de Londres en 1996, a choisi de créer un espace ouvert avec un arbre au centre de la scène, mais un arbre dont le tronc avait été scié en laissant une section manquante, l'arbre n'étant ni plus littéral ni moins substantiel que Les souvenirs de Willy.

Et, en effet, c'est le fait qu'il s'agit en grande partie d'un jeu qui se déroule dans l'esprit et la mémoire de son personnage central qui détermine sa forme, alors que le passé et le présent interagissent dans son esprit, liés entre eux par des moyens visuels, verbaux, ou des rimes sonores. Dans la production du Théâtre national, tous les personnages sont restés sur scène tout au long, s'animant lorsqu'ils se mettaient au premier plan de l'esprit troublé de Willy, ou se balançaient sur un tour. En d'autres termes, l'espace, bien que littéral, était simultanément l'image d'un esprit hanté par les souvenirs, cherchant des connexions.

Pendant ce temps, malgré son insistance sur «le réel» et «le réel», le langage de Death of a Salesman n'est pas simplement le discours transcrit du Brooklyn des années 1930. Bien que son auteur soit conscient que tout discours a ses rythmes particuliers, il est également conscient que, comme il l'a dit, « les Lomans se sont habitués à élever leur façon de parler ». « Attention, il faut enfin prêter attention à une telle personne », n’était pas, comme le pensaient Mary McCarthy et d’autres, une révélation par inadvertance d’une identité juive cachée, mais une tentative délibérée de Miller de souligner l’importance exemplaire de Willy Loman. Car, comme il l'a dit, "la prose est le langage des relations familiales, c'est l'inclusion du monde plus vaste au-delà qui ouvre naturellement un jeu à la poétique". Et, en effet, le cri de désespoir de Linda est celui d'une femme revendiquant une importance pour un mari désespéré abandonné par ceux dont il apprécie les opinions, comme c'est aussi celui d'une femme reconnaissant que ce mari est l'incarnation d'autres êtres humains souffrants.

Et si Miller avait raison de dire que « au théâtre, le poétique ne dépend pas, du moins pas entièrement, du langage poétique », il ne fait aucun doute que le changement poétique de son langage est soigneusement travaillé. Et quel dramaturge, américain ou européen, a offert un tel éventail de variétés de discours : un débardeur de Brooklyn, un fermier du XVIIe siècle, un charpentier yankee, tous authentiques, mais chacun façonnés pour qu'il y ait des moments où ça chante. Consultez les cahiers qu'il a tenus pendant qu'il écrivait Le Creuset et vous y trouverez un certain nombre de discours essayés d'abord en vers. Voici l'un d'entre eux.

Nous avons exalté la charité sur la malice
La suspicion au-dessus de la confiance
Nous avons pendu des maris pour la loyauté
Aux épouses, et traîtres honorés à leurs familles
Et maintenant, même les champs se plaignent.
Il y aura de la faim dans le Massachusetts
Cet hiver le laboureur est occupé
Espionner son frère et la terre
Parti en graine. Un désert de mauvaises herbes
revendique les pâturages de notre monde
Nous mourrons de faim pour un peu de charité.
. . . rien ne poussera que des choses mortes.

Même dans Death of a Salesman, le dernier discours de Charley a d'abord été essayé dans un vers libre lâche.

Tout ce que vous savez, c'est que les bons ou les mauvais jours,
Tu dois entrer gai.
Aucune calamité ne doit être autorisée à percer
Parce qu'une chose, tu es toujours un homme qui doit être aimé.
Vous êtes là-bas sur un sourire et un cirage de chaussures
Et quand ils commencent à ne pas sourire en retour,
C'est la grande catastrophe. Et puis vous obtenez
Quelques taches sur votre chapeau, et vous avez terminé
Parce qu'il n'y a pas de fond dans ta vie.

Dans la version finale, il perd sa forme en vers libres et ses redondances mais conserve sa charge lyrique. La tension dans la prose, les rythmes, les images, quant à eux, sont nés d'un imaginaire poétique. Il est dit en prose, mais une prose chargée de poétique.

Si Willy Loman était une figure dans un poème, c'est encore plus vrai du personnage pseudonyme de la pièce ultérieure de Miller, Mr. Peters' Connections, situé dans ce que la mise en scène d'ouverture appelle « Une structure brisée indiquant une vieille boîte de nuit abandonnée à New York. » Mais cette mise en scène est elle-même métaphorique, car ce n'est pas le décor seul qui est une « structure brisée ». C'est, potentiellement, une vie. Et si cette pièce est un poème, c'est en partie une élégie, une élégie pour un individu mais aussi, en un certain sens, pour une culture, pour un siècle, voire pour l'existence humaine elle-même.

Car, comme il l'a dit, les questions que le théâtre essaie de traiter sont "la mort, la trahison et l'injustice et comment nous devons rendre compte de notre petite vie". Dans un sens, ce sont les sujets de M. Peters’ Connections, bien que ce ne soit pas une pièce qui se termine dans le désespoir.

C'est une pièce qui déplore la perte de la jeunesse, l'apaisement des urgences et l'émoussement de l'intensité, alors que l'amour, l'ambition et les rêves utopiques se transforment en un peu plus que l'habitude et la routine. C'est une pièce sur la perte - la perte de ces connexions qui semblaient autrefois si évidentes à mesure que le moment conduisait à un moment, que les relations donnaient naissance à leur propre sens, que l'événement contingent s'est formé en une intrigue cohérente, que le fait de la voyage impliquait une direction déterminée et une destination désirable. Il s'agit littéralement d'un homme déraciné, d'un homme qui a perdu le sens de ses racines, ses liens. En un autre sens, c'est une contemplation de la vie elle-même, dont l'intensité et la cohérence s'estompent lentement, dont le paradoxe ne pourra jamais être définitivement résolu, car c'est aussi une confrontation avec la mort.

Les conversations qui constituent les connexions de M. Peters sont les visions d'un homme dans ce demi-monde entre l'éveil et le sommeil pour qui la vie s'éloigne, devient un fouillis de personnes à moitié oubliées, des histoires incomplètes. Un à un, il convoque ceux avec qui il a partagé sa vie, mais il les rencontre d'abord comme des étrangers, comme s'ils avaient déjà dépassé la sphère dans laquelle il existe. Un ancien amant, un frère, une fille apparaissent et disparaissent, mais il ne se rappelle jamais vraiment ce qu'ils étaient pour lui ou lui pour eux. Dans certains sens, leur identité n'a pas d'importance. Pourtant, il sait qu'ils doivent détenir un indice sur le sens de son existence. La question est, qu'est-ce qu'il en a tiré ? Qu'est-ce qui était important ? Quel était le sujet ?

Pour Willy Loman, le sens était toujours dans le futur. Sa vie était « un peu temporaire » alors qu'il attendait le retour de son père, à la Godot, pour inonder sa vie de sens, ou alors qu'il projetait un rêve de demain qui rachèterait son présent vide et troublant. Dans les connexions de M. Peters, le sens ne réside pas dans le futur mais dans le passé, dans des souvenirs qui, même maintenant, s'émoussent comme les braises d'un feu jadis brillant, dans la vie de ces autres qui, en mourant, emportent avec eux des morceaux de le puzzle, fragments du monde où la clarté des contours est le produit d'hypothèses partagées et d'appréhensions mutuelles. Que se passe-t-il, se demande-t-il implicitement, à notre sens de nous-mêmes et du monde, quand un à un nos confrères témoins retirent leur corroboration, quand il n'y a personne pour dire : « Oui, c'était comme ça, c'est ce que tu étais autrefois. " Au fur et à mesure qu'ils meurent et se retirent de la scène, ils emportent avec eux des éléments incrémentiels de sens et affinent progressivement son sens du réel jusqu'à la transparence.

Dans un sens, Mr. Peters’ Connections n’est défini nulle part. La boîte de nuit avait été autrefois une cafétéria, une bibliothèque, une banque, sa fonction changeant au fur et à mesure que les prétendues solidités du passé se dissolvent. D'une certaine manière, compactée dans ce lieu se trouve l'histoire de New York, l'histoire d'une culture et d'un homme. Il existe dans la mémoire émotionnelle de son protagoniste.

Le mot « connexions » fait référence non seulement aux liens de M. Peters avec d'autres personnes, en particulier celles qui lui sont les plus proches, mais aussi à son désir de découvrir la relation entre le passé et le présent, entre un événement simple et le sens de cet événement. . Autrement dit, il est à la recherche d'une cohérence qui justifiera la vie à elle-même. Face au fait de la mort, il est obligé de se demander ce que la vie a signifié, quel a été son sujet. Dans ce contexte, ce qui suit est un discours clé et dans lequel je trouve une justification pour la propre approche de Miller du drame ainsi que du processus de la vie, que ce drame explore et célèbre à la fois : souvent je me demande : " quel était le sujet de la photo ? " Je pense que c'est ce que j'essaie de faire. . . à . . . trouver ma connexion avec est. . . quel est le mot . . . continuité. . . oui avec le passé, peut-être. . . dans l'espoir de trouver un . . . oui, un sujet. C'est l'idée que je pense. Autrement dit, la plus simple des questions reste la plus nécessaire des questions : « A quoi ça sert ?

Il y a cinquante ans, dans le carnet qu'il tenait pendant qu'il écrivait La mort d'un vendeur, Miller écrivait ce qui suit : « La vie est sans forme. . . ses interconnexions sont masquées par des laps de temps, par des événements se produisant dans des lieux séparés, par le hiatus de la mémoire. . . . L'art suggère ou rend palpables ces interconnexions. La forme est la tension de ces interconnexions, l'homme avec l'homme, l'homme avec l'environnement passé et présent. Le drame à son meilleur est l'expérience de masse de cette tension. La mort d'un vendeur s'en préoccupait et engendrait une forme à la hauteur de son sujet. On pourrait dire à peu près la même chose des connexions de M. Peters.

Il est tentant de voir une relation entre le protagoniste et son créateur. M. Peters se souvient d'une époque de réciprocité et de confiance, une époque où la guerre contre le fascisme donnait aux gens un sentiment d'effort partagé. Une fois, se souvient-il, sa génération croyait en « sauver le monde ». "Ce qui a commencé à me hanter", explique-t-il, "c'est que presque rien de ce que je croyais ne s'est avéré être vrai. La Russie, la Chine et très souvent l'Amérique. . . . " Dans une conversation il y a trois ans avec Vaclav Havel, Miller lui-même a fait remarquer : « Je suis une personne profondément politique, je suis devenu ainsi à cause de l'époque où j'ai grandi, qui était la période fasciste. . . . Je pensais . . . cet Hitler. . . pourrait bien dominer l'Europe, et peut-être même avoir un effet énorme sur l'Amérique, et je ne pouvais pas imaginer avoir un public dans le théâtre pendant deux heures et ne pas essayer de les enrôler dans une résistance spirituelle à cette horrible chose. Plus tard, lorsque la Chine est devenue communiste, il s'est mis à s'opposer au maccarthysme. Il a avoué une fois qu'il avait pensé que le théâtre pouvait « changer le monde ». Aujourd'hui, comme M. Peters, il est peut-être moins sûr d'une rédemption aussi facile.

Si, à certains égards, M. Peters envisage la mort, il y a plus d'une forme de mort. La perte de la vision, du sens des valeurs transcendantes, du but - ce qu'il appelle un sujet - est une autre forme de mort, opérant également sur le plan métaphysique, social et personnel. Comme le remarque Peters, « La plupart des pères fondateurs étaient tous des déistes. . . ils croyaient que Dieu avait remonté le monde comme une horloge puis disparu. Nous nous déroulons maintenant, les tiques de plus en plus éloignées. Donc, au lieu de tick-tick-tick-tick, nous avons tick (pause) tick (pause) tick. Et nous nous ennuyons entre les tiques, et l'ennui est une forme de mort. La réponse, peut-être, réside dans la prise de conscience qu'il n'y a pas de hiérarchie de sens. Comme lui dit un autre personnage : « Tout est pertinent ! Vous essayez de choisir ce qui est important. . . comme un frappeur qui attend une balle qu'il peut frapper. Mais que se passe-t-il si vous devez vous balancer joyeusement à tout ce qu'ils vous lancent ? » Autrement dit, peut-être ne peut-on que vivre avec intensité, reconnaître la nécessité et la vulnérabilité simultanées de ces connexions sans lesquelles il n'y a ni sens privé ni morale publique.

Willy Loman croyait que le sens de sa vie était extérieur à lui-même, aveugle au fait qu'il contenait déjà ce sens, aveugle à l'amour de sa femme et de son fils. M. Peters en vient à comprendre que sa vie aussi est son sens, ses relations sont ce qui justifie cette vie. Cette pièce ne parle donc pas d'un homme prêt à baisser le rideau, à succomber à l'attrait de l'oubli. Il n'est peut-être pas en colère contre la mort de la lumière, mais il trouve toujours une raison de résister aux flatteries de la nuit. C'est ainsi que M. Peters, un ancien pilote de ligne, remarque que "Quand vous avez volé dans des centaines de magnifiques couchers de soleil, vous voulez qu'ils durent éternellement et retiennent l'obscurité."

Quel est le poème ? C'est la vie de M. Peters, car c'est la pièce elle-même qui imite, symbolise et offre une métaphore de cette recherche de cohérence et de sens qui est à la fois le but de l'art et l'essence de la vie.

Willem de Kooning a parlé du fardeau que l'américanité fait peser sur l'artiste américain. Ce fardeau semble être, au moins en partie, un désir de capturer la culture dans son ensemble, de trouver une image proportionnée à la taille et à la nature de ses ambitions, de ses rêves et de son utopie imparfaite - que ce soit Melville essayant de harponner un société en quête de son propre sens, Dreiser convaincu que l'accumulation de détails le rapprochera de la vérité, ou John Dos Passos proposant d'éclairer les États-Unis à travers les multiples points de vue du modernisme.

Un grand pays exige de gros livres. James Michener a tenté de l'aborder état par état, avec une préférence pour les plus grands. Gore Vidal s'est frayé un chemin diachronique, président par président, dans des livres qui, s'ils étaient enchaînés, feraient des milliers de pages et dans lesquels il espérait raconter la biographie non autorisée d'une société. Henry James a qualifié le roman de grand monstre baggy et c'est ce qu'il s'est avéré être entre les mains de romanciers américains. Même les poètes américains, de Whitman à Ashbery, ont montré un penchant pour l'épopée.

Le dramaturge habite un tout autre monde. Il ou elle est limité, en particulier dans le théâtre moderne, à pas plus de deux heures. (À moins que vous ne vous appeliez Eugene O'Neill, dont l'Interlude étrange a duré six heures, pause-dîner comprise.) De plus en plus, en effet, le dramaturge est limité quant au nombre d'acteurs qu'il peut déployer et au nombre de décors qu'il peut demander. . Le théâtre, bien sûr, est tout à fait capable de transformer quelques-uns en plusieurs et un seul endroit en plusieurs décors, mais la pression est vers la concision. Le livre de 800 pages devient un texte de jeu de 100 pages. La pression, en d'autres termes, est vers une sorte de poésie, non pas la poésie de Christopher Fry ou de TS Eliot, mais une poésie générée par la métaphore, un langage sans excès, un langage à transmuter en forme physique, le mot fait chair . Miller résume l'histoire de sa société dans la vie de ses personnages et, ce faisant, illustre une vérité esquissée par Ralph Waldo Emerson il y a un siècle et demi lorsqu'il a déclaré : expérience privée et les vérifier ici. . . en d'autres termes, il n'y a proprement pas d'histoire, seulement de la biographie. Miller n'a pas besoin de 800 pages. Il saisit l'histoire d'une culture, voire l'existence humaine elle-même, dans la vie d'un individu voire dans un sens unique.

Au début de Death of a Salesman, Willy Loman entre avec deux valises. Il faut toute la pièce - et lui, toute une vie - pour se rendre compte qu'elles ne sont pas seulement les marques de sa vocation. Ils sont le fardeau de sa vie, une vie qu'il donnera non seulement pour ses fils, mais pour une foi aussi puissante et dévorante que toutes celles qui ont jamais engendré des martyrs égarés. Regardant vers l'avenir, dans son présent, il porte le fardeau du passé. Il est un instant l'histoire compactée d'un peuple, l'incarnation d'un mythe, une figure dans un poème : le poème de l'Amérique, avec ses mille points de lumière, son Nouvel Eden, sa ville sur une colline, son manifeste destin. Ici, distillée dans une seule image d'étape, est l'essence de toute une culture encore accrochée à une foi que le mouvement égale le progrès, se vendant un rêve qui accepte que l'identité personnelle et nationale soit un projet différé, et que demain apportera l'épiphanie, la révélation .

Willy Loman avait tous les mauvais rêves, mais c'étaient les rêves d'un pays qui lui ont été inculqués là-bas au cœur du pays où son père, également vendeur, s'est lancé dans cet interminable voyage américain vers les possibilités, sans se soucier de ceux qu'il a abandonnés, les yeux rivés sur le prix un moment jamais oublié par son fils qui entend constamment le son des flûtes que son père a fabriquées et vendues. Pour ceux qui observent son dilemme, ce son, comme le rétrécissement de l'espace autour de la maison de Loman, alors qu'un subtil changement de lumière nous emmène du passé au présent, rappelle l'espoir et la trahison au même instant, dans une métaphore compacte, l'espoir et la trahison vus par les écrivains américains de Cooper et Twain à Fitzgerald et au-delà.

Le sous-titre de Mort d'un vendeur est Certaines conversations privées en deux actes et un requiem.Ces conversations privées sont menées dans l'esprit de Willy Loman, mais elles sont aussi la conversation de l'Amérique avec elle-même. Cinquante ans plus tard, dans Mr. Peters' Connections, arrive une autre série de conversations comme un homme revient sur sa vie et se demande ce qu'elle a pu représenter, quels liens il y a entre les gens, entre l'événement et la conséquence, entre le présent et le passé qu'il contient. Lui aussi est une figure dans un poème. Le poème est sa vie et il en est l'auteur, mais pas lui seul, car, comme le suggèrent pratiquement toutes les pièces de Miller, le sens n'est pas quelque chose qui un jour sera cohérent. Ce n'est pas une révélation ultime. Elle n'est pas contenue dans la sensibilité d'un moi isolé. Elle réside dans les connexions entre les personnes, entre les actions et leurs effets, entre hier et aujourd'hui. La vraie poésie est celle qui surgit lorsque les individus reconnaissent la responsabilité non pas pour eux seuls, mais pour le monde qu'ils conspirent à créer et pour ceux avec qui ils partagent le passé et le présent. La poésie qu'Arthur Miller écrit et la poésie qu'il célèbre est le miracle de la vie humaine, dans tous ses égarements, ses trahisons, ses reniements, mais, enfin et surtout, sa valeur transcendante.

Christopher Bigsby est professeur d'études américaines à l'Université d'East Anglia, à Norwich, en Angleterre, et directeur du Arthur Miller Centre. Ses plus de vingt-cinq livres incluent Contemporary American Dramatists, The Cambridge History of American Theatre, The Cambridge Companion to Arthur Miller et trois romans.

Le creuset

HALE : Mary Warren, une aiguille a été trouvée à l'intérieur de cette poupée.

MARY WARREN, abasourdie : Pourquoi je ne voulais pas faire de mal, monsieur.

PROCTEUR, vite : Tu t'es enfoncé cette aiguille ?

MARY WARREN : Je--je crois que je l'ai fait, monsieur je--

PROCTEUR, à Hale : Qu'en dites-vous maintenant ?

HALE, observant Mary Warren de près : Enfant, tu es certain que c'est ton souvenir naturel ? Peut-être, peut-être que quelqu'un vous conjure même maintenant de dire cela ?

MARY WARREN : Me conjure-t-elle ? Pourquoi non monsieur, je suis entièrement moi-même, je pense. Laissez-vous demander à Susanna Walcott - elle m'a vu le coudre au tribunal. Ou mieux encore : demandez à Abby, Abby s'est assise à côté de moi quand je l'ai fait.

PROCTOR, à Hale et Cheever : Dites-lui de partir. Votre esprit est sûrement réglé maintenant. Dites-lui de sortir, M. Hale.

ELIZABETH : Que signifie une aiguille ?

HALE : Mary, vous accusez Abigail d'un meurtre froid et cruel.

MARY WARREN : Meurtre ! Je charge non—-

HALE : Abigail a été poignardée ce soir, une aiguille a été retrouvée coincée dans son ventre—-

ELIZABETH : Et elle me charge ?

ELIZABETH, le souffle coupé : Pourquoi... ! La fille est un meurtre ! Elle doit être arrachée du monde !

CHEEVER, désignant Elizabeth : Vous l'avez entendu, monsieur ! Arraché du monde ! Herrick, vous l'avez entendu !

PROCTOR, arrachant soudain le mandat des mains de Cheever : Dehors avec vous.

CHEEVER, Proctor, vous n'osez pas toucher au mandat.

PROCTOR, déchirant le mandat : ​​Dehors avec vous !

CHEEVER : Vous avez arraché le mandat du sous-gouverneur, mec !

PROCTOR : Au diable le sous-gouverneur ! Hors de ma maison !

PROCTOR : Allez-y avec eux ! Vous êtes un ministre brisé.

HALE : Proctor, si elle est innocente, le tribunal—-

PROCTEUR : Si elle est innocente ! Pourquoi ne vous demandez-vous jamais si Parris est innocent ou Abigail ? L'accusateur est-il toujours saint maintenant ? Sont-ils nés ce matin aussi propres que les doigts de Dieu ? Je vais vous dire ce qui marche Salem - la vengeance marche Salem. Nous sommes ce que nous avons toujours été à Salem, mais maintenant les petits fous sonnent les clefs du royaume, et la vengeance commune fait la loi ! La vengeance de ce mandat ! Je ne donnerai pas ma femme à la vengeance !

LE CRUCIBLE a ouvert ses portes en 1953 au Martin Beck. © Arthur Miller 1952, réimprimé avec permission.

TOUS MES FILS

KELLER : Ecoute, tu fais comme moi et tout ira bien. Le jour où je rentre à la maison, je suis sorti de ma voiture, mais pas devant la maison . . . dans le coin. Tu aurais dû être là, Annie, et toi aussi, Chris, tu as vu quelque chose. Tout le monde savait que je sortais le jour où les porches étaient pleins. Imaginez-le maintenant, aucun d'eux ne croyait que j'étais innocent. L'histoire était, j'ai tiré un rapide me faisant disculper. Alors je sors de ma voiture et je marche dans la rue. Mais très lent. Et avec le sourire. La bête! J'étais la bête, le gars qui a vendu des culasses fissurées à l'Army Air Force, le gars qui a fait 21 crash de P-40 en Australie. Kid, marchant dans la rue ce jour-là, j'étais coupable comme l'enfer. Sauf que je ne l'étais pas, et qu'il y avait un papier dans ma poche pour prouver que je ne l'étais pas, et j'ai marché. . . passé . . . les porches. Résultat? Quatorze mois plus tard, j'avais à nouveau l'un des meilleurs magasins de l'État, un homme respecté à nouveau plus grand que jamais.

CHRIS avec admiration : Joe McGuts.

KELLER : maintenant avec une grande force : c'est la seule façon de les lécher, c'est les tripes !

ALL MY SONS a ouvert ses portes en 1947 au Coronet Theatre. © Arthur Miller 1947, réimprimé avec permission.

MORT D'UN VENDEUR

WILLY, désespéré : Laisse-moi juste te raconter une histoire, Howard—

HOWARD : Parce que vous devez admettre que les affaires sont les affaires.

WILLY, en colère : Les affaires sont définitivement les affaires, mais écoutez juste une minute. Vous ne comprenez pas cela. Quand j'étais petit, dix-huit, dix-neuf ans, j'étais déjà sur la route. Et il y avait une question dans mon esprit de savoir si la vente avait un avenir pour moi. Parce qu'à cette époque, j'avais envie d'aller en Alaska. Vous voyez, il y a eu trois découvertes d'or en un mois en Alaska, et j'avais envie de sortir. Juste pour la balade, me direz-vous.

HOWARD, à peine intéressé : Ne dis pas.

WILLY : Oh, oui, mon père a vécu de nombreuses années en Alaska. C'était un homme aventureux. Nous avons un peu d'autonomie dans notre famille. Je pensais sortir avec mon frère aîné et essayer de le localiser, et peut-être m'installer dans le Nord avec le vieil homme. Et j'étais presque décidé à y aller, quand j'ai rencontré un vendeur à la Parker House. Son nom était Dave Singleman. Et il avait quatre-vingt-quatre ans, et il avait tambouriné des marchandises dans trente et un États. Et le vieux Dave, il montait dans sa chambre, tu comprends, mettait ses pantoufles de velours vert - je n'oublierai jamais - et prenait son téléphone et appelait les acheteurs, et sans jamais sortir sa chambre, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, il gagnait sa vie. Et quand j'ai vu ça, j'ai réalisé que la vente était la plus belle carrière qu'un homme puisse souhaiter. Car quoi de plus satisfaisant que de pouvoir aller, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, dans vingt ou trente villes différentes, et prendre un téléphone, et être rappelé, aimé et aidé par tant de personnes différentes ? Savez-vous? Lorsqu'il mourut - et d'ailleurs il mourut de la mort d'un vendeur, dans ses pantoufles de velours vert dans le fumoir du New York, New Haven et Hartford, allant à Boston - lorsqu'il mourut, des centaines de vendeurs et d'acheteurs étaient à son funérailles. Les choses étaient tristes dans beaucoup de trains pendant des mois après cela. Il se lève. Howard ne l'a pas regardé. À cette époque, il y avait de la personnalité, Howard. Il y avait du respect, de la camaraderie et de la gratitude. Aujourd'hui, tout est coupé et séché, et il n'y a aucune chance d'apporter de l'amitié ou de la personnalité. Tu vois ce que je veux dire? Ils ne me connaissent plus.

MORT D'UN VENDEUR a ouvert ses portes en 1949 au Théâtre Morosco. © Arthur Miller 1949, réimprimé avec permission.

LE PRIX

Le grenier d'un brownstone de Manhattan bientôt démoli.

WALTER : Vic, j'aimerais que nous puissions parler pendant des semaines, il y a tellement de choses que je veux te dire. . . . Cela ne se déroule pas tout à fait comme il le souhaiterait et il doit choisir des exemples de ses nouveaux sentiments. Je n'ai jamais eu d'amis, vous le savez probablement. Mais je le fais maintenant, j'ai de bons amis. Il bouge, s'asseyant plus près de Victor, son enthousiasme débordant. Tout se passe si progressivement. Vous commencez par vouloir être le meilleur, et il ne fait aucun doute que vous avez besoin d'un certain fanatisme, il y a tellement de choses à savoir et si peu de temps. Jusqu'à ce que vous ayez éliminé tout ce qui est superflu, sourit-il, y compris les gens. Et bien sûr, le moment vient où vous vous rendez compte que vous ne vous êtes pas simplement spécialisé dans quelque chose - quelque chose s'est spécialisé en vous. Vous devenez une sorte d'instrument, un instrument qui coupe l'argent des gens, ou la renommée du monde. Et ça te rend finalement stupide. Le pouvoir peut le faire. Vous arrivez à penser que parce que vous pouvez effrayer les gens qu'ils vous aiment. Même que tu les aimes.—Et tout se résume à la peur. Une nuit, je me suis retrouvé au milieu de mon salon, ivre mort avec un couteau à la main, m'apprêtant à tuer ma femme.

WALTER : Oh oui, et j'ai failli y arriver aussi ! Il rit. Mais il y a une vertu à devenir fou – à condition de survivre, bien sûr. Vous pouvez voir la terreur - pas le genre de cris, mais la peur lente et quotidienne que vous appelez ambition et prudence, et accumuler de l'argent. Et vraiment, ce que je voulais te dire depuis quelque temps, c'est que tu m'as aidé à comprendre cela en moi.

WALTER : Oui. Il sourit chaleureusement, embarrassé. A cause de ce que tu as fait. Je n'ai jamais pu le comprendre, Vic—après tout, tu étais le meilleur élève. Et rester avec un travail comme ça pendant toutes ces années m'a semblé . . . Il s'interrompt momentanément, l'incertitude de l'accueil de Victor élargissant son sourire. Vous voyez, je n'ai jamais compris jusqu'à ce que je tombe malade que vous aviez fait un choix.

WALTER : Tu voulais une vraie vie. Et c'est une chose chère que ça coûte.

LE PRIX a ouvert ses portes en 1974 au Théâtre Morosco. © Arthur Miller 1968, réimprimé avec permission.

UNE VUE DU PONT

ALFIERI : Eddie, je veux que tu m'écoutes. Pause. Vous savez, parfois Dieu confond les gens. Nous aimons tous quelqu'un, la femme, les enfants - chaque homme a quelqu'un qu'il aime, hein ? Mais parfois . . . Il ya trop de. Tu sais? Il y en a trop, et ça va là où il ne faut pas. Un homme travaille dur, il élève un enfant, parfois c'est une nièce, parfois même une fille, et il ne s'en rend jamais compte, mais au fil des années, il y a trop d'amour pour la fille, il y a trop d'amour pour la nièce . Comprenez-vous ce que je vous dis ?

EDDIE, sardoniquement : Comment ça, je ne devrais pas faire attention à son bien ?

ALFIERI : Oui, mais ces choses doivent cesser, Eddie, c'est tout. L'enfant doit grandir et partir, et l'homme doit apprendre à oublier. Parce qu'après tout, Eddie, de quelle autre façon cela peut-il finir ? Pause. Laissez-la partir. C'est mon conseil. Tu as fait ton travail, maintenant c'est sa vie, souhaite-lui bonne chance et laisse-la partir. Pause. Le ferez-vous ? Parce qu'il n'y a pas de loi, Eddie décide que la loi ne s'y intéresse pas.

EDDIE : Tu veux me le dire, même si c'est un punk ? S'il est—

ALFIERI : Tu ne peux rien faire.

La version en un acte de A VIEW FROM THE BRIDGE a ouvert ses portes en 1956 au Coronet Theatre, la version en deux actes a également ouvert en 1956 au Comedy Theatre de Londres. © Arthur Miller 1955, réimprimé avec permission.

Pour le numéro de mars-avril 2001 de Sciences humaines magazine, le président du NEH, William R. Ferris, s'est entretenu avec Miller de la moralité et du rôle public de l'artiste.

William R. Ferris : j'aimerais commencer par Mort d'un vendeur. Dans la pièce, la femme de Willie Loman dit : "Ce n'est pas le meilleur personnage qui ait jamais vécu, mais c'est un être humain, et une chose terrible lui arrive, il faut donc faire attention. Il ne doit pas être autorisé à tomber dans sa tombe comme un vieux chien." De quelle attention parlez-vous ?

Arthur Miller : Je suppose qu'elle parlait des soins et du soutien que sa famille pourrait lui apporter, dans ce contexte. Bien sûr, il y a un contexte plus large, qui est social et même politique - que beaucoup de gens donnent une grande partie de leur vie à une entreprise ou même au gouvernement, et quand ils ne sont plus nécessaires, quand ils sont épuisés, ils sont jetés de côté. Je suppose que cela l'engloberait.

Ferris : Lorsque Mort d'un vendeur ouvert en 1949, Brooks Atkinson a écrit dans son New York Times avis que vous aviez écrit un superbe drame. Il a poursuivi en disant: "M. Miller n'a aucun précepte moral à offrir et aucune solution aux problèmes du vendeur. Il est plein de pitié, mais il n'y apporte aucune piété." Y a-t-il plus de message moral dans Salesman qu'Atkinson n'y a vu ?

Meunier: Cela dépend de votre point de vue. La situation de Willie Loman est encore plus courante aujourd'hui qu'elle ne l'était alors. Beaucoup de gens sont éliminés plus tôt de la vie productive dans cette société qu'auparavant. J'ai reçu un certain nombre de lettres de personnes qui étaient dans de très bonnes positions à un moment ou à un autre et qui ont ensuite été péremptoirement rejetées. Si vous voulez appeler cela un domaine moral, ce que je pense que c'est, alors il avait tort. Ce à quoi je pense qu'il faisait référence, c'est que l'accent de la pièce est l'humanité de ces gens plutôt que de venir à eux d'une position politique a priori. Je pense que c'est vrai.

Ferris : Tant de vos meilleurs jeux, Mort d'un vendeur, Tous mes fils, Le creuset, en plus d'être des tragédies personnelles, sont aussi un commentaire sur la société, à l'image de l'œuvre d'Ibsen. Pensez-vous que l'histoire d'une personne peut se transcender et nous parler à tous ?

Meunier: Je pense que cela dépend principalement de l'orientation de l'écrivain. Il y a beaucoup de travail qui est fait aujourd'hui qui est très pointu, mais il ne semble pas y avoir de dimension morale à eux. En d'autres termes, ils ne regardent pas au-delà de l'histoire personnelle. C'est une chose difficile à tracer dans une œuvre. Je suppose que si tu prenais Moby-Dick, il aurait pu écrire cela comme une histoire d'aventure sur une baleine et sa chasse. Au lieu de cela, c'est devenu une parabole impliquant le destin de l'homme et sa lutte pour le pouvoir, même contre Dieu. L'intensification d'un travail va généralement dans le sens de la société si elle est effectivement suffisamment intense.

Ferris : Comment prendre la vie quotidienne et la transformer en objet d'art ?

Meunier: Eh bien, c'est le secret.

Ferris : Vous ne parlez pas.

Meunier: Je ne connais vraiment pas la réponse à ça. Cela fait partie du tempérament. Elle fait partie d'une vision qui n'est définissable qu'à travers l'œuvre d'art. Vous ne pouvez pas commencer à l'analyser en ses parties parce qu'il tombe en morceaux.

Ferris : Alors, selon vous, quels sont les problèmes fondamentaux qu'un dramaturge devrait traiter ?

Meunier: Il n'y a pas d'ordonnance à ma connaissance, point final. Tout ce qu'il ressent intensément et sait beaucoup de choses est le problème central pour lui. S'il le ressent suffisamment et est suffisamment informé à ce sujet, sur le plan factuel, psychologique, émotionnel, alors c'est le problème central. Vous faites un problème. Le problème n'est pas là, il suffit de traîner en attendant d'être ramassé sur le trottoir. C'est ce que l'auteur est intense dans sa vie.

Ferris : Diriez-vous qu'il existe un processus d'écriture dramatique qui est une constante depuis le drame grec, ou ce processus a-t-il changé au fil du temps ?

Meunier: Vous savez, les Grecs utilisaient toujours les mêmes histoires, la même mythologie, des auteurs différents. Il n'y avait aucune prime placée sur une histoire originale - et en effet, Shakespeare de même. Beaucoup de gens ont écrit des pièces sur les grands rois. Ils ne s'attendaient pas à une toute nouvelle histoire. C'est ce que ce nouvel auteur a fait de la vieille histoire. C'est probablement la même chose maintenant. Nous le déguisons en inventant ce qui semble être de nouvelles histoires, mais c'est fondamentalement la même histoire de toute façon.

Ferris : Quand tu as écrit Mort d'un vendeur, comment essayiez-vous de prendre le drame et d'en faire un nouveau, comme l'a dit Ezra Pound?

Meunier: Cette pièce est constituée de plusieurs inventions qui ont été volées au fil des ans par d'autres écrivains. C'est nouveau dans le sens où, tout d'abord, il y a très peu ou pas de déchets. La pièce commence par son action et il n'y a pas de transitions. C'est une sorte d'attaque frontale sur les conditions de vie de cet homme, sans aucun bidouillage de techniques. La technique de base est très simple. C'est raconté comme un rêve. Dans un rêve, nous sommes simplement confrontés à divers symboles chargés, et là où l'un est épuisé, il cède la place à un autre. Dans Vendeur, il y a l'utilisation d'un passé dans le présent. Il a été appelé à tort flashbacks, mais il n'y a pas de flashbacks dans cette pièce. C'est un concours d'un passé avec le présent, et c'est un peu différent.

Il existe de nombreuses autres innovations dans la pièce, qui étaient le résultat de longues années d'écriture dramatique avant cela et d'un mécontentement quant à la façon dont les histoires étaient racontées jusque-là.

Ferris : Dans votre récent article de Le magazine Harper, vous écrivez à propos d'un script doctor coloré appelé Saul Burry, qui siégeait à la pharmacie Whelan's à New York. Vous dites qu'il a conseillé à un écrivain : « Vous avez trop d'histoires. Ralentissez. Examinez davantage vos conséquences. porte stupide qui s'ouvre lentement." C'est Saul Burry ou Arthur Miller qui parlent ?

Meunier: C'était Burry. Burry était une personne très perspicace. C'était le meilleur critique que j'aie jamais rencontré, et il était parfaitement capable de parler ainsi. En fait, j'aimerais pouvoir me souvenir davantage de ce qu'il a dit, mais c'est il y a si longtemps qu'une grande partie de cela a simplement disparu. Il avait une merveilleuse façon de résumer des idées qui avaient à voir avec l'écriture dramatique et le théâtre.

Ferris : Que signifient les conseils de Saul Burry pour le public ?

Meunier: Payer le billet et arriver à l'heure, et de nos jours, ne pas avoir le téléphone portable qui sonne. Il s'attendait à ce que le public coopère et apprécie ce qu'il a devant lui du mieux qu'il peut. Lui aussi, j'aurais pensé, voulait probablement qu'ils s'éduquent pour qu'ils soient moins enclins à ce qui était spécieux et stupide.

Ferris : Dans plusieurs de vos pièces, de Willie et Biff, Joe et Chris Keller, à Victor Frank et à la mémoire de son père en Le prix, les pères et les fils sont un thème. Vous avez grandi pendant la Dépression et vous avez dit avoir vu beaucoup d'hommes adultes se perdre en perdant leur emploi. Vous avez également dit que votre relation avec votre propre père était "comme deux projecteurs sur des îles différentes". Comment ce que vous avez vu pendant la Dépression a-t-il influencé votre travail ?

Meunier: Fondamentalement, cela m'a laissé le sentiment que le système économique est sujet à un effondrement instantané à tout moment - je le pense toujours - et que la sécurité est une illusion à laquelle certaines personnes ont la chance de ne pas survivre. À long terme, après tout, nous avons eu ces crises--je ne sais pas combien de fois au cours des cent dernières années--pas seulement nous, mais tous les pays. Ce que l'on a vécu dans cette affaire fut pour l'Amérique un effondrement très inhabituel dans sa profondeur et son ampleur. Un de mes amis a dit un jour qu'il n'y avait que deux événements véritablement nationaux dans l'histoire des États-Unis. L'un était la guerre civile et l'autre était la dépression.

Ferris : Je pense que c'est tellement vrai.

Meunier: Cela laisse un sentiment d'attente que la chose puisse descendre, mais aussi un certain plaisir, qu'elle ne soit pas encore descendue.

Ferris : Qu'y a-t-il dans les relations père-fils qui fournissent un si bon matériel ?

Meunier: Les deux plus grandes pièces jamais écrites étaient Hamlet et Oedipus Rex, et elles parlent toutes les deux de relations père-fils, vous savez. Donc ça remonte.

Ferris : Ce n'est pas nouveau.

Meunier: Ce n'est absolument pas nouveau.C'est une vieille histoire. Je ne l'ai pas inventé et je suis sûr que cela se reproduira encore et encore.

Ferris : Trois pièces sont généralement désignées comme les grandes œuvres du début du vingtième siècle - votre Mort d'un vendeur, Eugene O'Neill Le long voyage d'une journée dans la nuit, et Tennessee Williams Un tramway nommé Désir. J'ai entendu ça après que tu aies vu Tramway, vous avez réécrit la pièce sur laquelle vous travailliez à l'époque, À l'intérieur de sa tête, et cela s'est transformé en Mort d'un vendeur. Qu'avez-vous vu dans Tramway qui a changé votre vision de votre propre pièce ?

Meunier: Réellement, Vendeur était pratiquement écrit au moment où j'ai vu Tramway. Ce qu'il a fait, c'est valider l'utilisation de la langue de la manière Vendeur utilise le langage. Les gens ont oublié que, Dieu merci, que Willie Loman ne parle pas de discours de rue Le discours de Willie Loman est très formel et formel, très souvent. C'est presque victorien. C'est la décision que j'ai prise : l'élever dans le domaine où l'on pourrait traiter ses idées et ses sentiments et les rendre applicables à l'ensemble de la race humaine. J'utilise l'argot dans la pièce et différents types de discours, mais il s'agit essentiellement d'un usage formé et très conscient de la langue anglaise. Bien sûr, Tennessee était également un écrivain fondamentalement formel, et il n'essayait pas d'écrire comme les gens parlent dans la rue. Il y avait donc une relation.

Ferris : Et O'Neill ? A-t-il influencé votre travail ? Est-ce que d'autres dramaturges?

Meunier: Il ne l'a vraiment pas fait. Quand j'ai commencé à écrire sérieusement à la fin des années quarante, il avait fait une pause dans son écriture. Il n'avait pas écrit ou du moins n'avait pas produit ou publié de pièces de théâtre depuis quelques années. Son point de vue était fondamentalement religieux plutôt que personnel à cette époque. Je parle maintenant de la fin des années trente et jusqu'à la fin des années quarante et au début des années cinquante. Ce qui était certainement une force, c'était son dévouement et son intégrité. C'était peut-être plus important qu'autre chose parce que je n'ai pas besoin de vous dire que l'esprit de Broadway est toujours vulgaire, c'est toujours un show shop, c'est toujours la même chose. Cela ne change jamais. Essayer de lui imposer quelque chose avec une vision plus longue est très difficile. Ces pièces échouent généralement la première fois et sont rejetées, voire pires. Vous avez besoin de dents solides et de tenir bon comme un bouledogue, et c'était un excellent exemple.

Ferris : Y a-t-il quelque chose qui sort du théâtre en ce moment qui établit des normes comme ces trois pièces le faisaient à leur époque?

Meunier: S'il y en a, je n'en sais rien. Je ne vais pas beaucoup au théâtre, mais je vais là où il semble y avoir quelque chose de valeur. Je ne suis au courant de rien pour le moment, mais cela ne veut pas dire qu'il n'y en a pas. C'est simplement que je ne vois pas assez pour porter un jugement global.

Ferris : Dans notre société d'extraits sonores et de courtes durées d'attention, le théâtre est-il anachronique ?

Meunier: Pas du tout, pas du tout. Non, ce n'est en aucun cas. Bien évidemment, il y a toujours là un public énorme. Pour autant que je sache, c'est plus grand qu'il ne l'a été ces dernières années. Mort d'un vendeur vient de terminer une tournée nationale, et il n'y avait aucun problème pour obtenir un public. Il y a bien sûr un problème sur la scène dite commerciale à New York. Le prix d'un billet est exorbitant, et il n'y a plus de productions originales possibles, apparemment, sur la scène commerciale. Ce sont toutes des pièces qui ont été prises soit en Angleterre, soit dans des théâtres plus petits, des théâtres hors de Broadway, etc. La seule justification qu'il y avait pour le théâtre commercial était qu'il était à l'origine de tout ce que nous avions, et maintenant il ne crée plus rien. Mais les pouvoirs en place semblent parfaitement satisfaits de l'avoir ainsi. Ils ne risquent plus rien, et ils se contentent de ramasser la crème. Cela laisse la plupart des théâtres à la merci du marché, et cela ne reflète pas toujours ce qui a de la valeur. Alors, vous y êtes.

Ferris : Qu'aimeriez-vous voir au théâtre aujourd'hui ?

Meunier: Bon produit. Il n'y a pas de définition pour ces choses. Le théâtre est un art très changeant. Il réagit au moment de l'histoire comme le fait le journal, et il n'y a aucun moyen de prédire ce qu'il faut faire ensuite.

Ferris : Dans votre vie, vous avez souvent pris une position très visible pour ce en quoi vous croyez, que ce soit en refusant de nommer des noms au comité des activités anti-américaines de la Chambre ou en faisant un plaidoyer contre la censure. Quel est le rôle de l'artiste dans la vie politique ?

Meunier: J'espère qu'il serait juste un bon--si je peux utiliser cette vieille expression ringard--un bon citoyen. Les gens se tournent vers les autres pour un certain leadership, et ce n'est pas mal pour eux de le fournir quand ils se sentent ainsi. Je ne poserais pas comme règle qu'un artiste doive faire tout ce qu'il n'a pas envie de faire, mais parfois il y a des problèmes. Par exemple, la censure est d'une importance immédiate pour nous. Ils devraient prendre position sur cela et sur un certain nombre de questions qui nous sont très proches, par exemple, si oui ou non les sciences humaines sont financées, et suffisamment financées, et comment elles sont administrées. Tout cela est de la politique politique, mais cela touche certainement les arts.

Ferris : Voyez-vous une vie publique ayant un impact sur votre vie créative ?

Meunier: D'une certaine manière, bien sûr. De cette façon, vous gagnez beaucoup d'expériences différentes et il n'est pas mal de prendre un bain froid dans une piscine publique de temps en temps. Il est difficile de le retracer, mais vous devenez de plus en plus conscient de ce que les choses signifient pour les gens.

Ferris : Quand tu as pris Mort d'un vendeur en Chine en 1983, y a-t-il eu des surprises ?

Meunier: Il y avait un certain nombre. J'ai écrit un livre intitulé Le vendeur à Pékin, un journal quotidien de ce qui se passait au cours de cette production.

Ferris : Les cultures semblent si différentes qu'on se demande comment le public chinois a réagi à ce qui semble être une histoire très américaine.

Meunier: C'est une histoire américaine, mais ses applications sont assez larges. Peu importe où il est joué. Bien sûr, il n'est pas joué autant que Le creuset. Mais il est assez joué dans le monde entier, et peu importe où il se trouve.

Ferris : Même si Mort d'un vendeur obtenu des critiques élogieuses la première nuit, ce n'était pas le cas avec Le creuset, bien qu'il ait connu un grand succès dans le monde entier. Vous écrivez à propos de collègues qui sortent du théâtre la nuit Le creuset a été créé et ne vous a même pas parlé. Comment était-ce d'être témoin de cela?

Meunier: C'était très décourageant. En même temps, j'ai ressenti un certain bonheur que la pièce ait traité de la question qui inquiétait tout le monde en privé, et que je l'aie amenée à la surface. Il existe une vieille règle de la psychologie selon laquelle si quelque chose ne rencontre pas de résistance, ce n'est probablement pas vrai.

je savais Le creuset était ce que c'était. J'ai résisté au froid en ce moment, mais ce n'était certainement pas confortable. Mais j'ai la capacité d'éliminer les choses quand elles deviennent trop difficiles.

Ferris : Je tiens à vous remercier d'avoir pris le temps de votre écriture pour faire cette interview. Cela a été un plaisir de parler avec vous.

Sur la politique et l'art d'agir

PAR ARTHUR MILLER

La 30e conférence Jefferson en sciences humaines

Voici quelques observations sur les politiciens en tant qu'acteurs. Puisque certains de mes meilleurs amis sont des acteurs, je n'ose rien dire de mal sur l'art lui-même. Le fait est que jouer est inévitable dès que nous sortons de nos portes d'entrée dans la société. Je joue maintenant certainement je ne parle pas sur le même ton que je le ferais dans mon salon. Ce n'est pas une nouveauté que nous soyons plus touchés par nos réactions glandulaires face à la personnalité d'un leader, à son jeu d'acteur, que par ses propositions ou son caractère moral. Pour leurs millions d'adeptes, après tout, dont beaucoup étaient des intellectuels universitaires très intelligents, Hitler et Staline étaient des hommes profondément moraux, révélateurs de nouvelles vérités. Aristote pensait que l'homme était par nature un animal social, et en fait, nous sommes davantage régis par les arts de la performance, en d'autres termes, par l'action, que personne ne veut y penser très longtemps.

Mais à notre époque, la télévision a créé un changement quantitatif dans tout cela. L'une des choses les plus étranges concernant des millions de vies maintenant, c'est que les individus ordinaires, comme jamais auparavant dans l'histoire de l'humanité, sont tellement entourés d'acteurs. Vingt-quatre heures par jour, tout ce qui est vu dans le tube est joué ou dirigé par des acteurs sous la forme de présentateurs de nouvelles, hommes et femmes, y compris leurs coiffures. Il se peut que la forme d'expérience la plus impressionnable actuellement, pour beaucoup sinon la plupart des gens, consiste en leurs transactions émotionnelles avec des acteurs qui se produisent beaucoup plus souvent qu'avec de vraies personnes. Depuis des années maintenant, les commentateurs se sont beaucoup amusés avec l'incapacité de Reagan à distinguer les films qu'il avait vus des événements réels auxquels il avait participé, mais en cela comme en tant d'autres, il était représentatif d'une perplexité commune quand tant de l'expérience d'une personne vient à lui à travers l'art d'agir. Dans d'autres périodes, une personne pouvait se confronter aux arts de la scène une fois par an lors d'une cérémonie à l'église ou à une rare apparition d'un prince ou d'un roi costumé et à leurs gestes rituels, il aurait semblé une idée très étrange que des gens ordinaires soient ainsi soumis chaque jour. aux persuasions des professionnels dont la technique étudiée, après tout, consiste à assumer le caractère de quelqu'un qui n'est pas eux.

Cette expérience persistante a-t-elle une quelconque importance ? Je ne peux pas imaginer comment le prouver, mais il me semble que lorsqu'on est entouré d'une masse aussi agitée de performances consciemment conçues, il devient de plus en plus difficile pour beaucoup de gens de localiser la réalité. Certes, nous vivons une époque de divertissement, mais est-ce une bonne chose que notre vie politique, pour une, soit si profondément régie par les modes du théâtre, de la tragédie au vaudeville à la farce ? Je me demande si le régime quotidien implacable d'émotions conçues, jouées et d'idées en conserve ne pousse pas subtilement notre cerveau non seulement à confondre le fantasme avec ce qui est réel, mais à absorber ce processus dans notre processus sensoriel personnel. Cette dernière élection en est un exemple. De toute évidence, nous devons continuer à vivre, mais apparemment, nous sommes maintenant appelés à agir comme si rien de très inhabituel ne s'était produit et que rien dans notre processus démocratique ne s'était détérioré, comme par exemple notre revendication du droit d'instruire les pays de moindre importance sur la manière de conduire des élections. Donc, d'une manière subtile, nous sommes amenés à devenir aussi des acteurs. Le spectacle, après tout, doit continuer, même si le public est obligé de se joindre à la comédie.

Partout, les dirigeants politiques ont compris que pour gouverner, ils doivent apprendre à agir. Pas différemment que n'importe quel acteur, Gore a subi plusieurs changements de costumes avant de trouver le bon mélange pour exprimer la personnalité qu'il souhaitait projeter. Jusqu'à la campagne, il semblait être un type essentiellement sérieux sans grande prétention à l'humour, mais le personnage de type présidentiel qu'il avait choisi de jouer était apparemment joyeux, optimiste, avec une sorte de douceur Bing Crosby. J'ose dire que s'il semblait si maladroit c'était en partie parce que l'image n'était pas vraiment la sienne, il s'était jeté dans un rôle qui ne lui convenait pas. Quant à Bush, maintenant qu'il est président, il semble avoir appris à ne pas trop ricaner et à cesser de jeter un coup d'œil furtif à gauche et à droite lorsqu'il s'approche d'une ligne de frappe, suivi d'un hochement de tête brusque pour indiquer qu'il a réussi à le livrer. . C'est un mauvais jeu d'acteur parce que toute cette insistance excessive jette le doute sur le texte. De toute évidence, alors que le voile magique scintillant du pouvoir réel est descendu sur lui, il est devenu plus détendu et confiant, comme un acteur après avoir lu quelques critiques à succès et sait que la série est sur le point de courir.

À ce stade, je suppose que je devrais ajouter quelque chose à propos de mon propre parti pris. Je me souviens du jour, dans les années 50, pendant la campagne d'Eisenhower contre Adlai Stevenson, lorsque j'ai allumé ma télévision et j'ai vu le général qui avait dirigé la plus grande force d'invasion de l'histoire, allongé sous les mains d'une maquilleuse professionnelle le préparant pour son Apparition à la télévision. J'étais alors beaucoup plus naïf et j'avais donc encore du mal à croire que désormais nous allions être courtisés et gagnés par le rouge, le rouge à lèvres et la poudre plutôt que par des idées et des positions sur les questions publiques. C'était presque comme s'il se préparait à jouer le rôle du général Eisenhower au lieu d'être simplement lui. En politique, bien sûr, ce que vous voyez est rarement ce que vous obtenez, mais en fait Eisenhower n'était pas un bon acteur, surtout quand il improvisé, se présentant comme un gaffeur presque comique avec la langue anglaise alors qu'en fait il était en fait un beaucoup plus alphabétisé et sophistiqué que ne le suggérait son style de prise de parole en public maladroit. Comme me l'a dit un jour son biographe, un rédacteur en chef du Time nommé Hughes, le colonel Eisenhower était l'auteur de tous ces discours fluides et plutôt romains qui avaient rendu son patron, Douglas MacArthur, si célèbre. Là encore, je me demande si le trébuchement syntaxique d'Eisenhower en public l'a rendu plus sincère de manière convaincante.

Regarder certains de nos dirigeants à la télévision m'a amené à me demander si nous avons vraiment une idée de ce qui est impliqué dans l'art de l'acteur, et je me souviens encore une fois d'une histoire que m'a racontée un jour mon vieil ami, feu Robert Lewis, réalisateur d'un certain nombre de belles Des productions de Broadway, dont l'original "Finian's Rainbow". Débutant comme acteur à la fin des années 30, Bobby avait été l'assistant et l'habilleur de Jacob Ben Ami, une star en Europe et à New York également. Ben Ami, un acteur extraordinaire, jouait dans une pièce en yiddish mais malgré la langue et l'emplacement du théâtre loin de Times Square dans le Lower East Side de Manhattan, une de ses scènes en avait fait un succès substantiel auprès des anglophones. publics. Vivre cette scène était devenu la chose à faire à New York. Des gens qui n'avaient jamais rêvé de voir une pièce en yiddish se sont rendus au centre-ville pour regarder cette scène, puis sont repartis. Dans celui-ci, Ben Ami se tenait au bord de la scène, regardant dans le vide, et avec une tension énorme, a porté un revolver à sa tête. Des secondes passèrent, des minutes entières, certains dans le public fermèrent les yeux ou se détournèrent certains que le coup arrivait à tout instant. Ben Ami serra les mâchoires, la sueur éclata sur son visage, ses yeux semblaient sur le point de sortir de sa tête, ses mains tremblaient alors qu'il s'efforçait de se suicider. des bruits d'asphyxie enfin, debout sur la pointe des pieds maintenant comme pour sauter dans l'inconnu, Ben Ami a laissé tomber le pistolet et a crié, Ich kann es nicht ! en quelque sorte littéralement obligé le public à suspendre son incrédulité et à imaginer son cerveau éclaboussé sur toute la scène.

Lewis, jeune acteur en herbe qu'il était, a supplié Ben Ami de lui dire le secret de la façon dont il avait créé cette réalité émotionnelle, mais l'acteur a continué à le repousser, disant qu'il ne le lui dirait qu'après la représentation finale. "C'est mieux que les gens ne le sachent pas", a-t-il dit, "ou cela gâcherait le spectacle."

Puis enfin la performance finale est arrivée et à sa fin Ben Ami s'est assis dans sa loge avec le jeune Lewis.

"Vous avez promis de me le dire", a déclaré Lewis.

"D'accord, je vais vous le dire. Mon problème avec cette scène", a expliqué Ben Ami, "c'est que personnellement, je ne pourrais jamais me faire sauter la cervelle, je ne suis tout simplement pas suicidaire et je ne peux pas imaginer mettre fin à mes jours. Alors Je ne pourrais jamais vraiment savoir comment cet homme se sentait et je ne pourrais jamais jouer une telle personne de manière authentique. Pendant des semaines, j'ai essayé de penser à un parallèle dans ma propre vie sur lequel je pourrais m'appuyer. Dans quelle situation pourrais-je être où le premier de tout ce que je suis debout, je suis seul, je regarde droit devant, et quelque chose que je sens que je dois faire me rend absolument terrifié, et finalement que quoi que ce soit, je ne peux pas le faire ?"

"Oui", a déclaré Lewis, avide de la grandeur de ce grand acteur. "Et qu'est ce que c'est que ça?"

"Eh bien," dit Ben Ami, "j'ai finalement réalisé que la seule chose que je déteste plus que tout, c'est de me laver à l'eau froide. Donc ce que je fais vraiment avec ce pistolet sur la tête, c'est que j'essaie de entrez dans une douche glacée."

Maintenant, si nous transférons cette situation aux campagnes politiques - pour qui votons-nous vraiment - le personnage maître de lui-même qui projette une dignité, une morale exemplaire et un courage assez franc pour nous mener dans la guerre ou la dépression, ou est-il simplement bon pour caractériser un contrefaçon avec l'aide d'un coaching professionnel, d'une couture de cadres et de toute cette armurerie de faux-semblants que le toilettage du président peut désormais utiliser ? A-t-on désormais le droit de savoir ce qui se passe non pas dans l'expression du visage du candidat et son choix de costume, mais dans sa tête ? Malheureusement, comme pour Ben Ami, c'est quelque chose qu'on ne nous dit pas jusqu'à ce qu'il soit en sécurité en fonction et que son audition se termine. Après avoir dépensé des dizaines de millions de dollars, les deux candidats – du moins pour moi – n'ont jamais réussi à créer ce déclic indubitable de reconnaissance de qui ils étaient vraiment. Mais c'est peut-être trop demander. Comme avec la plupart des acteurs, toute ressemblance entre eux et leurs rôles est peut-être purement accidentelle.

Le soi-disant système Stanislavsky est devenu à la mode à l'aube du 20e siècle, lorsque la science a été reconnue comme la force dominante de l'époque. L'analyse scientifique objective promettait de tout ouvrir au contrôle humain et la méthode Stanislaveky était une tentative de systématiser la recherche vagabonde de l'acteur pour l'authenticité alors qu'il cherche à dépeindre un personnage différent du sien. Les politiciens font quelque chose de similaire tout le temps en supposant que des personnalités qui ne sont pas vraiment les leurs – disons des types de boîtes à lunch de six packs – ils espèrent se connecter avec des Américains ordinaires. La difficulté pour Bush et Gore dans leurs tentatives de ressembler à des gars ordinaires, était que tous deux étaient des descendants de familles puissantes et prospères. Pire encore pour leur type habituel, les deux ont en fait été créés par la culture de Washington, D.C. et vous ne pouvez pas espérer être président sans vous présenter contre Washington. Le problème pour Gore était que Washington signifiait Clinton qu'il n'osait pas reconnaître de peur qu'il ne soit moralement défié et quant à Bush, il ne pouvait se faire passer pour un étranger s'opposant à la dépendance du gouvernement fédéral dont la masse salariale, cependant, avait contribué à nourrir deux générations de sa famille. . Il y a un nom pour ce genre de canonnade de Washington, ça s'appelle agir. Dans une certaine mesure, les deux messieurs ont dû se transformer de leur vraie personnalité en une personne fraîchement engendrée. La réalité, bien sûr, était que la chose la plus proche d'un homme du peuple était Clinton-l'impur, la vraie marchandise avec l'arrière-plan du pack de six qu'il était à la fois dangereux et nécessaire de renier. Cela a pris une quantité monstrueuse d'acteur.

C'est dans les soi-disant débats que le sentiment d'une performance artificielle plutôt que d'un affrontement nu de personnalités et d'idées est venu à une sorte de tête. Ici agissait, agissait avec vengeance Mais le consensus semble avoir qualifié les performances de résolument ennuyeuses.Et comment pourrait-il en être autrement alors que les deux hommes semblaient essayer d'afficher le même tempérament génial, une volonté de jouer le même rôle et en fait d'enfiler le même costume chaud ? Le rôle, bien sûr, était celui du gentil, la douceur était tout, Bing Crosby avec une pincée de Bob Hope. De toute évidence, ils avaient tous les deux été entraînés à ne pas menacer le public avec trop de passion, mais plutôt à rassurer que s'ils étaient élus, ils ne perturberaient le sommeil d'aucune personne raisonnable. En termes d'action, il n'y avait aucune réalité intérieure, aucune authenticité, aucun aperçu de leurs âmes indisciplinées. Une chose remarquable s'est produite, cependant - ce seul tir d'une fraction de seconde qui a révélé que Gore secouait la tête avec incrédulité impuissante face à une inanité que Bush avait parlé de manière significative, ce geste lui a valu de nombreuses mauvaises critiques de presse pour ce qu'on appelait ses airs supérieurs, son manque de respect ricanant - bref, il avait sorti son costume et révélé sa réalité. Ceci, en effet, a été condamné comme un échec d'agir. La presse américaine est composée de critiques de théâtre déguisés, la substance ne compte presque plus que le style et la caractérisation inventive. Pendant une milliseconde, Gore avait été assez inepte pour devenir réel ! Et ce clown voulait déjà être président ! Non seulement le monde entier est une scène, mais nous avons presque effacé la fine ligne entre le simulé et le réel.

Mais y a-t-il déjà eu une telle frontière ? C'est difficile à savoir, mais nous pourrions essayer de visualiser les débats Lincoln-Douglas avant la guerre civile lorsque des milliers de personnes se tenaient debout, dispersées dans un pâturage pour écouter les deux haut-parleurs montés sur des souches afin qu'ils puissent être vus de loin. Il n'y avait certainement pas de maquillage ni l'un ni l'autre homme n'avait de rédacteur de discours mais, assez incroyablement, il a tout inventé lui-même. En fait, des années plus tard, Lincoln a écrit le discours de Gettysburg sur des bouts de papier alors qu'il se rendait à une réunion commémorative. Est-il imaginable que l'un de nos candidats puisse avoir une telle conviction, et plus important encore, une telle franchise assurée qu'il le pousse à épancher son cœur de cette façon ? Certes, Lincoln et Douglas, du moins dans le compte rendu de leurs remarques, étaient courtois l'un envers l'autre, mais l'attaque mutuelle contre les idées de l'autre était vive et approfondie, révélant leurs approches réelles des problèmes de la nation. Quant à leurs styles, ils devaient être très différents du cool décontracté actuel avant l'objectif. La lentille magnifie tout le léger soulèvement d'une paupière et vous avez l'air d'être éblouissant. S'il n'y a qu'une seule exigence fondamentale pour réussir à la télévision, c'est la minimisation pour être convaincant devant la caméra, c'est que quoi que vous fassiez, faites-le moins et émettez cool. En d'autres termes, agissez. En revanche, les orateurs face à des centaines de personnes sans micro et en plein air, devaient inévitablement être plus larges dans le geste et encore plus emphatiques dans la parole que dans la vie. De même, leur utilisation du langage devait être plus pointue et précise afin de porter leurs points aux bords de la foule. Et aucun maquilleur n'a attendu pour bondir sur chaque goutte de sueur sur la lèvre d'un orateur, les candidats ont été déshabillés en manches de chemise dans la chaleur estivale et les gens à proximité pouvaient sans aucun doute les sentir. Bref, il peut y avoir eu un aspect de la réalité humaine dans un tel débat.

Étant donné la tendance de la caméra à exagérer tout mouvement, cela peut en soi avoir un effet modérateur sur la spontanéité et le conflit. Il y a eu des moments dans cette dernière campagne où l'on s'est même demandé si les candidats craignaient qu'en soulevant vraiment des problèmes et en s'engageant dans un véritable affrontement devant la caméra, on puisse dangereusement mettre le feu à une partie du public le plus inflammable. Mais bien sûr, il y a un véritable fléau de sourires bénins sur l'écran de verre, tout comme si un air renfrogné révélateur ou une explosion passionnée pouvait déclencher une sorte de conflagration sociale.

Tout comme avec les acteurs, la caractéristique la plus importante qu'un politicien doit afficher est une sincérité détendue. Ronald Reagan a désarmé ses adversaires en ne montrant jamais le moindre signe de conflit intérieur sur la vérité de ce qu'il disait. Bien que simple d'esprit ses critiques aient trouvé ses idées et ses remarques, aussi cyniques et manipulateurs qu'il ait pu être en réalité, il semblait croire chaque mot qu'il disait, il pouvait vous dire que la pollution atmosphérique venait des arbres ou que le ketchup était un légume dans les repas scolaires. , ou laisser l'implication qu'il avait vu l'action pendant la Seconde Guerre mondiale plutôt que dans un film qu'il avait fait ou peut-être seulement vu, et si vous ne croyiez pas ces choses, vous étiez toujours un peu amusé par la sincérité avec laquelle il les disait. La sincérité implique l'honnêteté, une absence de conflit moral dans l'esprit de son possesseur. Bien sûr, cela peut aussi indiquer de l'insensibilité ou même de la stupidité. Il est difficile, par exemple, de penser à un autre responsable américain dont la réputation n'aurait pas été entachée en saluant un cimetière de morts nazis avec une solennité sincère tout en omettant de mentionner les dizaines de millions de victimes de leur régime ignoble, dont des Américains. Mais Reagan n'était pas seulement un acteur, il aimait jouer et on peut dire qu'au moins en public il jouait non seulement tout le temps mais le faisait sincèrement. Le deuxième meilleur acteur est Clinton, qui semble parfois rougir, mais là encore, il a été pris dans un acte sexuel illicite qui est bien plus important que l'expédition illégale d'armes à autorisation restreinte vers des pays étrangers. La tendance de Reagan à confondre les événements dans les films avec des choses qui se sont réellement produites est souvent considérée comme une faiblesse intellectuelle, mais en réalité c'était - sans le savoir bien sûr - un triomphe stanislavskien, la consommation même de la capacité de l'acteur à incorporer la réalité dans le fantasme de son rôle. chez Reagan, la ligne de démarcation entre le jeu et la réalité était simplement fondue, disparue. L'homme, disait le poète, ne supporte pas grand-chose de la réalité, et l'art de la politique en est la meilleure preuve. Le problème, c'est qu'un leader en vient d'une manière ou d'une autre à symboliser son pays, et donc la question lancinante est de savoir si, lorsque de vrais problèmes surviennent, nous pouvons nous en sortir.

Les parallèles entre le théâtre et la politique sont vraiment innombrables et, selon votre point de vue, aussi décourageants qu'inévitables. La première obligation de l'acteur, par exemple, comme d'un homme politique, est de se faire connaître. P.T. Barnum l'a dit pour toujours lorsqu'un journaliste lui a demandé s'il n'avait pas honte d'avoir trompé le public – il était à l'origine du freak show qui avait attiré un immense public dans sa grange de Bridgeport Connecticut pour voir la dame barbue et le bicéphale veau. Mais le spectacle a été un tel succès que son problème était de savoir comment faire partir les gens et faire de la place pour de nouveaux clients. Sa solution consistait à mettre en place un panneau avec une flèche pointant vers une porte, le panneau indiquant : « Ce chemin vers la sortie ». Comme personne n'avait jamais vu d'issue avant que la place ne se vide de manière satisfaisante et que le public se retrouve dans la rue. Le journaliste a demandé si ce stratagème ne mettrait pas les gens en colère et ne ruinerait pas sa réputation. Barnum a donné sa réponse historique: "Je me fiche de ce qu'ils disent de moi tant qu'ils mentionnent mon nom." S'il y a une seule rubrique pour exprimer l'exigence la plus fondamentale pour le succès politique ou théâtral, c'est bien celle-ci.

Qu'il l'admette ou non, l'acteur veut être non seulement cru et admiré, mais aimé. À la fin, cela ressemblait à un concours d'impopularité, une compétition pour qui était moins détesté par plus de gens que l'autre, une démonstration de consentement négatif. En d'autres termes, en termes théâtraux, il s'agissait d'acteurs de caractère mais pas de stars fascinantes. Ironiquement, l'exception à tout ce manque d'amour était Nader, dont les gens, du moins à la télévision, semblaient adorer leur chef même après qu'il eut réussi à aider à détruire Gore et à élire Bush, qu'ils méprisaient certainement bien plus que Gore, dont défaite technique qu'ils ont fini par aider à sceller. Nous sommes tellement habitués à penser que les politiciens ont la tête dure, mais comme pour certains films et pièces de théâtre, toute l'entreprise menace de se transformer en illusion, en un rêve incohérent.

Il me vient à l'esprit à ce stade que je dois avouer que je n'ai connu qu'un seul président que je me sens confiant d'appeler le président des États-Unis, et c'était Franklin Roosevelt. Mon impulsion est de dire que lui seul n'était pas un acteur, mais je pense probablement cela parce qu'il était si bon. Il ne pouvait pas se tenir debout sur ses jambes, après tout, mais il prenait soin de ne jamais montrer de faiblesse en apparaissant dans son fauteuil roulant ou dans n'importe quelle humeur mais avec un optimisme optimiste et joyeux qu'il ne ressentait certainement pas parfois. Roosevelt était une star si authentique, sa présence si écrasante, que les républicains, consciemment ou non, n'ont jamais cessé de courir contre lui pendant tout ce demi-siècle.

Le mystère de l'interprète vedette ne peut que laisser l'esprit curieux confus, plein de ressentiment ou vide, ce qui a bien sûr la plus grande importance politique. De nombreux républicains ont blâmé la presse pour l'attention que Bill Clinton a continué à attirer même en démissionnant. Encore une fois, ce qu'ils ne comprennent pas, c'est que ce qu'une star dit et même ce qu'elle fait n'est qu'accessoire à l'intérêt des gens pour lui. Lorsque le déclic de l'association empathique est fait avec un leader, la logique n'y est pour rien et la vertu encore moins, du moins jusqu'à un certain point éloigné. Évidemment, ce n'est pas une nouvelle très encourageante pour les gens rationnels qui essaient d'élever la société par des arguments raisonnés. Mais alors, peu d'entre nous, les gens rationnels, sont à l'abri du pouvoir de gouverner de l'étoile.

La présidence en termes d'action est un rôle héroïque. Ce n'est pas un pour les comédiens, les amoureux élégants ou les deuxièmes bananes. En un mot, pour être crédible, l'homme qui agit comme président doit détenir en lui-même un élément de dangerosité potentielle. Quelque chose de similaire est requis dans une vraie star.

Comme la plupart des gens, je n'avais même jamais entendu parler de Marlon Brando la première fois que je l'ai vu sur scène peu de temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale. La pièce était "Truck Stop", une œuvre ratée de Maxwell Anderson qui allait bientôt se terminer, un début à peine prometteur pour un acteur ambitieux. Le décor était un café minable sur une route de campagne. Il est minuit passé, l'endroit est misérablement éclairé et vide. Il y a un comptoir et quelques cabines avec des tissus d'ameublement usés. On entend maintenant une voiture s'arrêter à l'extérieur. À présent, un jeune homme portant une veste en cuir usée et une casquette entre, une fille à l'air épuisé derrière lui. Il descend au centre de la scène à la recherche d'un signe de vie. Pendant longtemps, il ne dit absolument rien, se contentant de rester là dans le genre d'affaissement dans lequel vous tombez après avoir conduit pendant des heures. Le moment s'allonge alors qu'il essaie de comprendre quoi faire, sa patience s'amenuisant clairement. Il ne s'est rien passé, il a à peine bougé, mais en le regardant, le public, moi compris, est déjà sous le charme. Un autre acteur aurait simplement suscité de l'impatience, mais nous sommes au pouvoir de Brando, nous le lisons, son être nous parle même si nous ne comprenons pas exactement ce qu'il dit. C'est quelque chose comme un animal qui a glissé de sa cage, rempli de toutes sortes de possibilités. Est-il dangereux ? Amical? Stupide? Intelligente? Sans un mot, cet acteur a ouvert au public toute une gamme de possibilités, y compris, assez curieusement, un peu de peur. Finalement, il crie : « Quelqu'un ici ?! Quel soulagement! Il n'a pas abattu l'endroit. Il n'a pas jeté de chaises. Tout ce qu'il voulait, apparemment, c'était un sandwich !

Je ne peux pas expliquer comment Brando, sans un mot, a fait ce qu'il a fait, mais il avait trouvé un moyen, sans doute instinctivement, de maîtriser un paradoxe - il nous avait implicitement menacé puis nous avait pardonné. Voici Napoléon, voici César, voici Roosevelt. Ce que Brando avait fait, ce n'était pas de demander au public de l'aimer simplement, c'est seulement le charme qu'il leur avait fait souhaiter qu'il daigne les aimer. C'est une étoile. Sur scène ou hors scène, c'est le pouvoir, pas différent dans son essence du pouvoir qui peut diriger les nations.

Et bien sûr sur scène ou à la Maison Blanche, le pouvoir change tout, y compris la façon dont l'aspirant s'occupe de sa victoire. Je me souviens avoir rencontré Dustin Hoffman dans une rue pluvieuse de New York il y a quelques années, il avait seulement un mois plus tôt joué le rôle du voisin pâle et nerveux des Lomans, Bernard, lors d'une session d'enregistrement avec Lee Cobb de Death of Salesman. Maintenant qu'il s'approchait, comptant les fissures du trottoir, sans chapeau, ses cheveux mouillés dégoulinant, un col de manteau usé retroussé, je me préparais à le saluer en pensant qu'avec sa mauvaise peau, son nez de faucon et sa voix adénoïdale, un brave ami devrait vraiment dire lui d'aller dans une autre ligne, de travail. Avec autant de compassion que possible, j'ai demandé ce qu'il faisait maintenant, et avec un soupir d'excuse, il a dit, après plusieurs reniflements, "Eh bien, ils me veulent pour un film." "Oh?" Je me suis senti soulagé qu'il ne s'effondre pas devant moi dans un accès de dépression, "c'est quoi le film ?"

"Ça s'appelle 'Le Diplômé', dit-il.

"Eh bien, ouais, je suppose que c'est le plomb."

En un rien de temps, ce chiot à moitié noyé aurait des millions de personnes à ses pieds dans le monde entier. Et une fois arrivé au pouvoir, pour ainsi dire, il m'est devenu difficile même de me souvenir de lui quand il était réel. Non pas qu'il n'était pas réel, juste qu'il était un vrai plus. Et le plus, c'est le mystère de la patine, l'éclat que le pouvoir peint sur l'être humain.

La quantité d'action requise à la fois du président Bush et des démocrates est impressionnante maintenant, compte tenu des élections fracturées et du don de la Cour suprême. Pratiquement aucun participant à l'ensemble du processus ne peut vraiment dire à haute voix ce qu'il a dans le cœur. Ils font tous face à une douche glacée avec un pistolet sur la tête. Bush doit agir comme s'il était élu, la Cour suprême doit agir comme si c'était la Cour suprême, Gore doit jouer le rôle d'un homme qui est pratiquement ravi de sa propre défaite, et ainsi de suite.

Tout cela est très théâtral, mais la chose la plus proche d'une passion délibérément répétée dont j'ai été témoin était la foule organisée de républicains qui frappaient de manière menaçante à la porte d'un bureau de dépouillement des votes en Floride et hurlaient pour que les fonctionnaires à l'intérieur cessent de compter. En regardant cette explosion, je pouvais pratiquement entendre la répétition. Je dois avouer, cependant, qu'en tant que dramaturge, je serais perplexe quant à la façon de rendre plausible sur scène une ruée organisée de partisans criant d'arrêter le décompte et accusant dans le même souffle l'autre côté d'essayer de voler l'élection. Je ne peux pas imaginer un public prenant cela pour autre chose qu'une farce satirique. Mais c'était la réalité, le genre politique, qui déborde facilement dans une sorte de rêve chaotique où un cafard devient une Cadillac qui à son tour se transforme en Grand Canyon.

Une élection, un peu comme une pièce de théâtre classique, a une certaine forme stricte qui exige qu'elle passe par certaines étapes ordonnées jusqu'à une conclusion logique. Quand, au contraire, la forme se dissout et que le chaos règne, ce qui reste - pas différemment qu'au théâtre - est le sentiment du public d'avoir été trompé et même moqué. Après cette dernière, la plus hallucinante de nos élections, on s'est dit que finalement le système fonctionnait alors que manifestement il n'avait pas du tout. Et l'un des signes qu'il s'était effondré est apparu avant même que la décision ne soit finalement prise en faveur de Bush, c'est lorsqu'un dirigeant républicain, un certain Dick Armey, a déclaré que si Gore était élu, il n'assisterait tout simplement pas à son investiture malgré la coutume immémoriale et son obligation de le faire en tant que l'un des dirigeants du Congrès. Bref, M. Armey avait atteint les limites de l'imagination de son acteur et ne pouvait que s'effondrer dans le rôle de lui-même. Mais au milieu d'une pièce, vous ne pouvez pas avoir un interprète majeur qui décide de quitter la scène sans détruire complètement toute l'illusion. Pour que le système soit dit avoir fonctionné, personne n'est autorisé à s'arrêter d'agir.

L'absence de grande affection ou d'amour pour les candidats suggère également des corrélations distinctes dans le théâtre. La pièce sans personnage pour laquelle nous pouvons vraiment nous enraciner est en difficulté. Le « Coriolanus » de Shakespeare en est un exemple. Il n'est pas souvent produit, aussi puissant soit-il comme écriture dramatique et poésie, sans doute parce que, en tant qu'image totalement honnête de la faim de pouvoir chez un être humain effrayant, le plus proche qu'il puisse aimer est sa soumission à sa mère. En bref, c'est une pièce véridique sans sentimentalité, et : la sincérité, j'en ai peur, ne vend pas beaucoup de billets ou ne tire pas de votes.

Ce qui m'amène inévitablement à Clinton. Jusqu'à la révulsion provoquée par le scandale du pardon, il quittait ses fonctions avec la meilleure note pour sa performance et la plus basse pour son caractère personnel. Traduit - les gens avaient prospéré sous sa direction, et avec quelque réticence qu'ils se soient connectés à son humanité alors qu'ils l'entrevoyaient, assez ironiquement, à travers ses péchés. Nous sommes de retour, je pense, avec le mystère de la star. Clinton, à l'exception de ces quelques minutes où il a menti à propos de Lewinsky, était détendue devant la caméra d'une manière que tout acteur pourrait envier. Et la relaxation est l'âme de l'art, d'une part parce qu'elle suscite la réceptivité plutôt que la défensive chez un public. Cette réceptivité me rappelle un de mes amis qui, il y a de nombreuses années, a remporté le prix pour avoir vendu plus d'aspirateurs Electrolux dans le Bronx que tout autre vendeur à domicile. Il a expliqué une fois comment il l'a fait. "Vous voulez qu'ils commencent à dire 'oui'. Alors vous posez des questions auxquelles ils ne peuvent pas dire non. "Est-ce le 1350 Jerome Avenue ? Oui. Vous vous appelez Smith ? Oui. Avez-vous des tapis ? Oui. Un aspirateur ? Oui." Une fois que vous les avez sur un "oui", une sorte de fusion psychologique a lieu, vous êtes tous les deux du même côté, c'est presque comme une sorte d'amour et ils pensent qu'il est impoli de leur part de dire non, et dans non fois que vous êtes à la maison pour déballer la machine. Ce que Clinton projette, c'est son intérêt personnel pour le client, qui apparaît comme une sorte d'amour. Il ne fait aucun doute que, comme tous les grands interprètes qu'il aime jouer, il est plus vivant lorsqu'il est sur son amour du jeu d'acteur peut-être son émotion la plus authentique, la chose la plus réelle à son sujet, et comme avec Reagan, il n'y a pas de ligne de démarcation entre son performance et lui-même - il est sa performance. Il n'y a pas de plus grand contraste qu'avec Gore ou Bush, qui ont tous deux projeté une sorte d'embarras d'avoir à jouer, une tension sous-jacente entre eux et le rôle, et la tension, inutile de le dire, arrête l'amour sur la plate-forme pas moins qu'il fait au lit.

De tous côtés, il y a une certaine quantité de lamentations sur la réticence des Américains à condamner totalement Bill Clinton, mais plutôt que de blâmer leur jugement moral défaillant, je pense qu'on ferait mieux d'examiner son jeu d'acteur. Clinton, pour moi, est notre Eulenspiegel, le farceur mythique de l'Allemagne du XIIIe siècle, qui était une sorte d'esprit populaire espiègle et aimable, mi-enfant mi-homme. Eulenspiegel a défié la société avec sa ruse enviable et un charme si irrésistible qu'il pouvait laisser échapper des vérités embarrassantes sur les puissants de temps en temps, gagnant la gratitude de l'homme ordinaire.Son équivalent américain le plus proche est Brer Rabbit, qui ravit les potagers des gens et juste au moment où il semble être acculé, distrait avec charme son poursuivant avec une histoire outrageusement engageante, assez longue pour le laisser se rapprocher de plus en plus d'un trou dans lequel il s'échappe. Assez convenablement, le mot Eulenspiegel est une sorte de blague allemande, il signifie un miroir placé devant un hibou, et comme un hibou est aveugle à la lumière du jour, il ne peut pas voir son propre reflet. De sorte qu'aussi brillant et heureux et hilarant imprévisible qu'il soit, Eulenspiegel ne peut pas se voir et donc, entre autres choses, il est dangereux. En d'autres termes, une étoile. En effet, le modèle le plus parfait de star et de leader politique est cet homme souriant et implicitement dangereux qui vous aime.

En partie, je pense, c'est parce que ni Gore ni Bush n'étaient particulièrement menaçants que leur affection protectrice n'était pas très importante. Gore était tellement occupé à essayer de se détendre qu'il a perdu toute menace qu'il pouvait avoir, et tandis que Bush a fait de son mieux pour gonfler sa poitrine et baisser fermement les coins de sa bouche pour montrer qu'il n'était pas un jeu d'enfant, c'était trop évidemment une performance , et pendant trop longtemps ses adversaires n'ont pas réussi à le considérer comme plus que le président potentiel d'une fraternité. En tout cas, il a tellement compris ce que les gens avaient besoin d'entendre qu'à plusieurs reprises, risquant l'impudeur pour le moins, il s'est en fait qualifié de « leader » et de sa future administration comme de celle qui comblerait le vide du « leadership ." Pris à maintes reprises d'encrasser sa syntaxe, ébranlant ainsi son image de commandement viril, il s'est amélioré depuis qu'un réel pouvoir s'est abattu sur lui, et ses phrases, économisant sur la grammaire, sont devenues de plus en plus courtes. Au point que, parfois, il frôle le son d'un flingueur dans un film de Clint Eastwood. Mais il commence à se détendre dans son rôle et, comme la plupart des présidents, peut à terme sembler inévitable.

Le fondement ultime du pouvoir politique, bien sûr, n'a jamais changé et c'est la volonté du leader de recourir à la violence en cas de besoin. Mais même cela est trop simple, un Adlai Stevenson a peut-être semblé trop civilisé pour recourir à la violence sans une hésitation paralysante, et Jimmy Carter était si clairement retenu par le scrupule chrétien qu'un seul accident militaire impliquant une poignée de malheureux soldats d'un seul coup a détruit tous ses crédibilité. Un leader américain peut donner la leçon du dimanche à condition que son épée ne soit jamais hors de portée des deux meilleurs exemples, FDR et John Kennedy. Mais ces types, qui ne viennent pas tous les jours, étaient des populistes aristocratiques et l'aristocrate doit apprendre à agir très tôt, jouer fait partie de son éducation. Un Nixon, au contraire, doit apprendre au fur et à mesure. En effet, une fois qu'il s'était ordonné d'être mis sur écoute, Nixon jouait pendant toutes ses heures d'éveil, toute sa vie professionnelle était une performance enregistrée.

Le cas du président Truman et de la bombe atomique est particulièrement riche de ses références à l'action et au pouvoir. Lorsque quelques douzaines de scientifiques qui avaient construit la première bombe ont demandé à Truman d'organiser une manifestation au large des côtes japonaises plutôt que de la laisser tomber sur une ville habitée, il a choisi cette dernière solution, la crainte était que la première bombe ne fonctionne pas, encourager les Japonais à refuser encore plus résolument les ouvertures de paix, intensifiant ainsi la guerre. Quelque affreuses que soient ses conséquences, il valait mieux, disait-on, le lâcher sur une ville et d'un seul coup mettre fin à la guerre. La faiblesse de cette défense est que si la bombe était en fait si incertaine d'exploser. pourquoi le déposer sur une ville où des scientifiques japonais pourraient l'examiner et peut-être même le copier ?

Une explication plus convaincante, j'en ai peur, est que si la bombe a été larguée dans l'océan après que les Japonais aient été avertis de s'attendre à une démonstration d'une nouvelle arme terrible, et si cela avait été un raté, une boule de fer morte éclaboussant le mer, la réticence de Truman à tuer aurait complètement menacé son leadership et son pouvoir, personnellement et symboliquement, aurait perdu sa crédibilité. Je ne suis pas du tout sûr, même maintenant, de ce que j'aurais pu faire à sa place, confronté comme il l'a fait à la possibilité de terribles pertes américaines dans toute invasion terrestre du Japon. Mais le problème n'est pas tant Truman que les manifestations de pouvoir que les gens demandent à leurs dirigeants d'agir. Jésus-Christ n'aurait pas pu battre l'Allemagne hitlérienne ou le Japon impérial dans la capitulation. Et il n'est pas impossible que notre principale raison pour masquer nos dirigeants d'une certaine aura théâtrale magique, extra-humaine, soit d'aider à dissimuler l'une des conditions de base de leur emploi, à savoir leur volonté de tuer pour nous.

Donc, que ce soit pour le bien ou le mal, il est malheureusement inévitable que tout leadership politique requière les artifices de l'illusion théâtrale. Dans la politique d'une démocratie, la distance la plus courte entre deux points est souvent une ligne tordue. Alors que Roosevelt répétait avec acharnement sa détermination à maintenir l'Amérique en dehors de toute guerre étrangère, il prenait des mesures en faveur de la belligérance afin de sauver l'Angleterre et d'empêcher une victoire nazie. En effet, l'humanité est redevable à ses mensonges. Ainsi, à la nécessité tragique de la dissimulation, il semble qu'il n'y ait pas d'échappatoire. Sauf, bien sûr, pour dire la vérité, quelque chose qui n'exige pas d'agir mais qui peut aussi nuire à sa propre partie et, en fait, dans certaines circonstances, à l'entreprise humaine elle-même. Alors quoi ?

Alors, j'en ai peur, on ne peut que se tourner vers la libération de l'art, vers l'autre théâtre, le théâtre-théâtre où l'on peut dire la vérité sans tuer personne, et peut même éclairer le dilemme terriblement durable de comment diriger sans mentir trop. La libération de l'art ne forgera pas un canon ou ne pavera pas une rue, mais elle peut nous rappeler encore et encore l'essence corruptrice du pouvoir, sa tendance immémoriale à s'améliorer aux dépens de l'humanité. Le metteur en scène et critique, feu Harold Clurman, a qualifié le théâtre de « mensonges comme la vérité ». Le théâtre ment en effet, fabriquant tout, du rugissement de la tempête au faux chant d'alouette, du rire calculé de l'acteur à son flot nocturne de larmes. Et l'acteur ment avec toute la spontanéité que peut lui prêter un calcul minutieux, il peut néanmoins fabriquer une vision d'une vérité importante sur la condition humaine qui nous ouvre à une nouvelle compréhension de nous-mêmes. En fin de compte, nous qualifions une œuvre d'art de triviale lorsqu'elle éclaire peu au-delà de ses propres dispositifs, et il en va de même pour les dirigeants politiques qui parlent d'intérêts étroits plutôt que ceux du bien national ou universel. La faute n'est pas dans l'utilisation des arts agissants mais dans leur but.

Le paradoxe est le nom du jeu lorsqu'il s'agit d'agir en tant qu'art, c'est un rare politicien à la tête dure qui est à l'aise avec l'un des arts de nos jours le plus souvent l'artiste est en quelque sorte suspect, une nuisance, une menace pour la moralité, ou une fraude. Dans le même temps, la deuxième exportation américaine la plus lucrative après les avions est l'art, à savoir la musique et les films. Mais l'art a toujours été la revanche de l'esprit humain sur les myopes. Considérez les réalisations sublimes de la Grèce et ses victoires et défaites militaires, la grandeur nécrophile des Égyptiens, la gloire des Romains, l'impressionnante puissance assyrienne, l'ascension et la chute des Juifs et leur survie incompréhensible - et que nous reste-t-il de tout sauf une poignée de pièces de théâtre, d'essais, de pierres taillées et quelques coups de peinture sur papier ou sur la paroi rocheuse de la grotte - en un mot, de l'art ? Les ironies abondent. Les artistes ne sont pas particulièrement réputés pour leurs habitudes stables, l'acceptabilité de leurs opinions ou leur conformité aux mœurs de la majorité, mais tout ce qui n'est pas transformé en art disparaît à jamais. C'est très étrange quand on y pense, sauf pour une chose qui n'est pas étrange mais tout à fait logique - si ennuyeux ou moralement délinquant qu'un artiste puisse être, dans son moment de création où son travail transperce la vérité, il ne peut pas dissimuler, il ne peut pas faire semblant. Tolstoï a fait remarquer un jour que ce que nous recherchons dans l'œuvre d'art, c'est la révélation de l'âme de l'artiste, un aperçu de Dieu. Vous ne pouvez pas agir ainsi.


Biographie d'Arthur Miller

« Je reflète ce que mon cœur me dit de la société qui m'entoure. Nous vivons à une époque où il y a une grande incertitude dans ce pays… J'essaie d'aller au fond des choses et de trouver une réponse positive, mais j'ai dû aller en enfer à la première de Broadway de rencontrer le diable. Vous ne pouvez pas savoir ce qu'est le pire tant que vous n'avez pas vu le pire, et ce n'est pas à moi de faire des réponses faciles et de m'avancer devant le peuple américain et de leur dire que tout va bien quand je les regarde dans les yeux et que je les vois troublé."

—Arthur Miller, dans son témoignage devant le Comité des activités anti-américaines de la Chambre des États-Unis

Arthur Miller est né le 17 octobre 1915 et a grandi à Harlem à New York. Il a connu une enfance confortable jusqu'à ce que l'entreprise de son père soit perdue pendant la Dépression et que la famille soit confrontée à des difficultés financières. Cette connaissance de première main de la fragilité du rêve américain deviendra un thème récurrent dans son travail ultérieur de dramaturge.

Miller s'est inscrit au programme de journalisme de l'Université du Michigan en 1934. Malgré son exposition limitée au théâtre, il a commencé à écrire des pièces de théâtre et a remporté le prestigieux prix Avery Hopwood pendant deux années consécutives. Après avoir obtenu un baccalauréat ès arts en 1938 et épousé sa chérie d'université, Mary Slattery, Miller a eu du mal à s'imposer en tant que dramaturge. Comme ses premières pièces ont été rejetées par les producteurs, Miller a travaillé au Brooklyn Navy Yard et a écrit des scripts radio pour soutenir sa famille. Avec la fabrication de Tous mes fils en 1947, Miller s'est finalement établi. Réalisé par Elia Kazan, la pièce a été immédiatement acclamée, avec 328 représentations et remportant le New York Drama Critics’ Circle Award et deux Tony Awards. Ce succès fut rapidement suivi par la première à Broadway de Mort d'un vendeur en 1949, toujours sous la direction de Kazan. Bien que ses thèmes « anti-américains » aient suscité la controverse, Mort d'un vendeur a couru pour 742 représentations et a remporté le Tony Award de la meilleure pièce, le prix Pulitzer pour le théâtre et le New York Drama Critics’ Circle Award.

Dans les années 1950, la suspicion anticommuniste aux États-Unis était partout, et les deux pièces suivantes de Miller, une adaptation de Henrik Ibsen Un ennemi du peuple et Le creuset, a critiqué le maccarthysme et a affronté les thèmes de l'hystérie de masse, de la peur irrationnelle et de la persécution politique. Le creuset créé en 1953 avec une mise en scène de Jed Harris, alors que l'amitié de Miller et ses relations de travail étroites avec le réalisateur Elia Kazan avaient été rompues après que Kazan eut témoigné pour le House Un-American Activities Committee (HUAC). Même si Le creuset initialement reçu des critiques mitigées de la part des critiques et du public, il a remporté le Tony Award de la meilleure pièce.

Après un divorce avec sa première femme et son remariage avec l'actrice Marilyn Monroe en 1956, Miller n'écrira pas une autre pièce pendant près d'une décennie. Il a été assigné à comparaître devant la HUAC et a été accusé d'outrage au Congrès pour son refus de fournir les noms de collègues qui ont participé à des activités communistes. Bien que Miller n'ait jamais été officiellement mis sur liste noire et que sa condamnation ait été annulée l'année suivante, l'expérience l'a profondément affecté. Pendant ce temps, Miller a écrit une adaptation scénaristique de sa nouvelle "The Misfits" pour donner à Monroe l'opportunité de jouer un rôle sérieux, mais le film a été en grande partie un échec. Le couple divorce en 1961.

En 1962, Miller a épousé la photographe Inge Morath et le couple a collaboré à plusieurs projets photo-journalistiques. Miller a également continué à se préoccuper des questions sociales et politiques : il s'est prononcé activement contre la guerre du Vietnam a accepté la présidence de PEN International, une organisation qui a défendu les droits des écrivains politiquement opprimés et a été délégué à la Convention nationale démocrate de 1968 à Chicago . Timebends, une autobiographie, a été publié en 1987 et a été acclamé par la critique, et il a collaboré à l'adaptation du scénario de 1996 Le creuset. La dernière pièce de Miller, Terminer l'image, était basé sur le tournage difficile de Les marginaux. (Il a été créé au Goodman Theatre de Chicago en 2004 sous la direction de Robert Falls.)

Arthur Miller est reconnu comme l'une des figures les plus importantes du théâtre américain du XXe siècle, ainsi qu'un militant qui a attiré l'attention du public sur les questions politiques et sociales controversées de son époque. Des reprises fréquentes de Le creuset et Mort d'un vendeur aux États-Unis et à l'étranger, y compris dans des endroits tels que Pékin et Moscou, témoignent vraiment de la valeur durable et des thèmes universels des pièces.


Arthur Miller : un regard sur l'histoire

Arthur Miller — l'un des plus grands dramaturges américains dont le travail reflétait son affinité pour les outsiders et qui a traduit sa conscience sociale en action politique — est né il y a 100 ans (17 octobre 1915) et est décédé en 2005.

Une pièce de Miller est toujours jouée quelque part dans le monde, mais il y a une reprise remarquable de cinq de ses créations sur le point de se dérouler à New York, où il a grandi. Le mois prochain, Une vue depuis le pont ouvre sur Broadway, une mise en scène de Incident à Vichy ouvre Off-Broadway, et une version yiddish de son œuvre la plus célèbre, Mort d'un vendeur (avec sous-titres anglais) est également sur le point d'ouvrir.

Au printemps, Le creuset, avec Ben Whishaw et Sophie Okonedo, ouvrira également à New York. Pendant ce temps, sa pièce Verre brisé récemment ouvert au Westport Country Playhouse dans le Connecticut.

Chacune de ces pièces a suscité la controverse lors de leurs débuts, mais une œuvre que Miller n'a même jamais vue mise en scène a récemment déclenché un débat houleux. Quand son scénario enfoui depuis longtemps, Le crochet, a été adopté dans une pièce de théâtre et mis en scène pour la première fois en Angleterre plus tôt cette année, les critiques se sont demandé si l'ancien ami et collaborateur de Miller, le réalisateur Elia Kazan, ainsi que le scénariste Budd Schulberg avaient volé le travail antérieur de Miller lors de la réalisation de leur Film oscarisé en 1954, Au bord de l'eau.

Comme pour toute personne réfléchie, la politique de Miller a évolué, mais il a toujours cru aux libertés civiles et au droit des artistes, et de tous, de s'exprimer librement. Bien qu'il ait plus tard rejeté le marxisme de sa jeunesse, il n'a jamais perdu son engagement en faveur des causes progressistes et des droits démocratiques. Son écriture a été façonnée par les événements majeurs de sa vie - la Dépression, la Seconde Guerre mondiale, le maccarthysme et la guerre froide, les bouleversements des années 1960 et les tensions mondiales de l'ère Reagan.

En 1965, Miller a refusé une invitation à assister le président Lyndon B. Johnson signer la Loi sur les arts et les sciences humaines pour protester contre l'escalade de la guerre du Vietnam par LBJ. Dans un télégramme adressé à Johnson, il a déclaré : « La signature du projet de loi sur les arts et les sciences humaines commence sûrement une nouvelle relation fructueuse entre les artistes américains et leur gouvernement. Mais l'occasion est tellement obscurcie par la tragédie vietnamienne que je n'ai pas pu m'y joindre la conscience tranquille. Quand les armes explosent, les arts meurent.”

Miller n'a jamais oublié son introduction au marxisme. Il était adolescent et jouait au handball devant la pharmacie Dozick à Brooklyn. Alors qu'il enfourchait son vélo, attendant son tour de jouer, un garçon plus âgé s'est approché de lui et a commencé à lui dire qu'il y avait deux classes de personnes, les ouvriers et les employeurs, et que partout dans le monde, y compris à Brooklyn, une révolution qui allait transformer tous les pays montaient en puissance inexorablement. L'idée était étonnante pour Miller, élevé dans une famille d'hommes d'affaires qui considéraient les travailleurs, même nécessaires, comme une "nuisance".

Cette rencontre fortuite a révolutionné sa propre conception du monde et de sa famille. « La véritable condition de l'homme, semblait-il, était tout le contraire du système de compétition que j'avais supposé normal, avec toutes ses haines mutuelles et sa connivence », a-t-il écrit dans son autobiographie.

Miller est né dans une famille prospère de Manhattan. Son père immigrant avait créé une entreprise prospère, Miltex Coat and Suit. La famille avait son propre chauffeur. Dans les années 1920, "tout était espoir et sécurité" dans le monde de Miller.

Mais le krach boursier de 1929 et la Grande Dépression ont détruit la fortune familiale. Ils Millers ont déménagé à Brooklyn, et son père n'a plus jamais réussi dans les affaires. Il a tenté d'ouvrir une autre usine de manteaux, où Arthur a aidé et a vu les vendeurs de l'entreprise se faire maltraiter par les acheteurs. Il a écrit une courte histoire sur les vendeurs, En mémoire, qui a planté la graine de sa pièce la plus connue, Mort d'un vendeur.

Pendant deux ans, Miller a occupé des petits boulots, notamment dans un entrepôt de pièces automobiles, pour aider la famille et économiser de l'argent pour l'université. En 1934, il a réussi à entrer à l'Université du Michigan, après avoir été rejeté à deux reprises en raison de son dossier scolaire au lycée moins que sterling. (Il a raté l'algèbre trois fois.)

Au Michigan, un nombre important d'étudiants étaient plus intéressés par la syndicalisation et les grèves d'occupation dans les environs de Flint et de Detroit que par les matchs de football et les fraternités. Miller s'est joint au personnel du journal étudiant, le Quotidien du Michigan. En 1937, le journal l'envoya à Flint pour couvrir une grève des United Auto Workers dans une usine de General Motors. Miller a vu l'entreprise utiliser des voyous violents et des espions payés pour infiltrer le syndicat. Informer et trahir deviendraient des thèmes centraux des œuvres dramatiques de Miller. Ces années, se souvient Miller, ont été le terrain d'essai de tous mes préjugés, mes croyances et mon ignorance. Cela m'a aidé à définir les limites de ma vie.”

Miller n'a jamais rejoint le Parti communiste, mais il faisait partie du mouvement de gauche qui s'est rangé du côté des luttes ouvrières et a vu de l'espoir pour la classe ouvrière en Union soviétique. Certains des amis de Miller ont rejoint la brigade Abraham Lincoln, combattant aux côtés d'antifascistes pendant la guerre civile espagnole.

Avant l'université, Miller avait vu peu de pièces de théâtre, mais son intérêt était piqué au Michigan. « J'ai choisi le théâtre », se souvient-il, car « c'était le poste de pilotage de l'activité littéraire, et vous pouviez parler directement à un public et radicaliser les gens. »

Miller n'était pas seul. Pendant la Dépression, de nombreux jeunes dramaturges, acteurs et metteurs en scène ont utilisé le théâtre comme véhicule pour promouvoir des idées et des actions radicales. Leurs pièces révélaient les souffrances humaines causées par les difficultés économiques et célébraient les protestations naissantes des travailleurs, des agriculteurs et d'autres. Le Group Theatre de New York, fondé en 1931, a été l'un des premiers efforts pour présenter des pièces dans un style naturaliste, parfois appelé « réalisme social ».

Ses membres, comme leurs homologues dans des troupes de théâtre similaires à travers le pays, ont été inspirés par le compositeur d'origine européenne Kurt Weill et le dramaturge Bertolt Brecht. Les représentations du Group Theatre des pièces de Clifford Odets En attendant Lefty et Réveillez-vous et chantez en 1935 a contribué à créer un nouveau type de drame social de l'ère de la Dépression. Certaines troupes de théâtre ont joué des pièces sur l'actualité qu'elles ont appelées « journaux vivants », conçues pour documenter l'injustice et inspirer l'action politique.

Miller a été influencé par cette combinaison d'idéalisme politique et de réalisme social. La Dépression avait brisé la stabilité sociale et psychologique de la nation, et les pièces de Miller mettaient en scène les tensions familiales et communautaires provoquées par les difficultés économiques, la guerre et un climat politique répressif. Miller s'est concentré sur la responsabilité morale des individus et de la société.

Les premières pièces de Miller reflètent l'esprit radical de la Dépression. En 1935, au cours de sa deuxième année, Miller a écrit Pas de méchant, qui a remporté le prestigieux prix Hopwood de l'université. Une réécriture ultérieure, Eux aussi se lèvent, a remporté un prix de 1 250 $ de la New York's Theatre Guild. Il racontait l'histoire d'un fabricant de manteaux confronté à une grève et à la faillite. Ses deux fils peuvent aider à résoudre le dilemme, mais seulement s'ils compromettent leurs principes. Le père constate qu'ils vivent dans un monde de chiens mangeurs de chiens et qu'il faut choisir son camp. L'un de ses fils répond que la solution est de "changer le monde".

Deuxième pièce de Miller, Honneurs à l'aube, est encore plus proche du style d'agitation d'Odets. La pièce s'ouvre dans une usine automobile géante où les travailleurs de l'automobile appellent à une grève sur le tas. Les dirigeants tentent de recruter Max, le protagoniste, pour espionner le syndicat, mais il refuse et est licencié. Plus tard, le propriétaire de l'entreprise offre à l'université voisine un don généreux, mais seulement si le président licencie un membre du corps professoral radical et aide à identifier les étudiants en génie qui sont des sympathisants des syndicats ou des communistes. Lorsque le président capitule, Max commence à comprendre la relation corrompue entre les entreprises et l'université. Il retourne à l'usine pour aider les ouvriers à s'organiser. Honneurs à l'aube a valu à Miller son deuxième prix Hopwood.

Après avoir obtenu son diplôme, Miller est retourné à Brooklyn et a commencé à écrire des pièces de théâtre et de la fiction. Pendant six mois, il a gagné 23 $ par semaine en travaillant pour le projet de théâtre fédéral du New Deal, qui a permis aux écrivains et aux artistes de gagner leur vie tout en produisant du théâtre pendant la Dépression, un projet que le Congrès a dissous en 1939 en raison des opinions radicales de nombreux participants. . Miller a également travaillé brièvement pour la Works Progress Administration, recueillant des histoires orales dans le Sud pour la Bibliothèque du Congrès.

Pour gagner de l'argent pour subvenir aux besoins de sa femme et de ses deux enfants, Miller a écrit des pièces radiophoniques pour NBC’s Cavalcade d'Amérique séries et autres, perfectionnant ses compétences avec le dialogue et la narration. Pendant la guerre, il travailla également de nuit au Brooklyn Navy Yard.

Il était sur le point d'abandonner l'écriture dramatique mais lui a donné une dernière chance avec sa pièce de 1947 Tous mes fils. La pièce critique un système économique qui oppose l'éthique d'un individu à son désir de réussir en affaires. Basé sur un événement réel, il raconte l'histoire d'une dissimulation par un fabricant de pièces d'avion défectueuses qui a entraîné la mort de vingt et un pilotes de l'armée. La pièce, mise en scène par Elia Kazan, un vétéran du Group Theatre, a été le premier véritable succès commercial de Miller, remportant deux Tony Awards et le New York Drama Critics Circle Award.

Miller a remporté le prix Pulitzer en 1949, parmi d'autres prix importants, pour Mort d'un vendeur, l'histoire tragique de Willy Loman et sa lutte désespérée pour le respect. La tragédie moderne, basée sur la vie de son oncle Manny, a stupéfié le public et est rapidement devenue un chef-d'œuvre du théâtre américain. Il a été traduit en 29 langues et a été joué dans le monde entier. Le Parti Communiste’s Travailleur de tous les jours panoramique Mort d'un vendeur pour être défaitiste et manquer de militantisme suffisant.

L'ère McCarthy a inspiré le travail le plus fréquemment produit de Miller, Le creuset, qui a été créée en 1953. La pièce dépeint la psychose et l'hystérie collectives engendrées par les procès des sorcières de Salem en 1692. Miller n'a pas caché les parallèles avec la chasse aux sorcières anticommuniste de McCarthy. À ce moment-là, Miller n'avait pas été politiquement actif dans des causes radicales depuis des années. Mais il était un critique virulent du maccarthysme et du House Un-American Activities Committee (HUAC). Cela seul suffisait à le rendre suspect.

Lorsque Mort d'un vendeur a été transformé en un film par Columbia Pictures, la Légion américaine a menacé de faire du piquetage dans les théâtres en raison des affiliations de gauche de Miller. Columbia a pressé Miller de signer une déclaration selon laquelle il n'était pas communiste. Il a refusé. Columbia a ensuite réalisé un court métrage intitulé La vie d'un vendeur à montrer avec la caractéristique principale.

Le court métrage consistait en des professeurs de commerce faisant l'éloge de la vente en tant que profession et dénonçant le personnage de Willy Loman. Miller a écrit: "Jamais dans l'histoire du show-business un studio n'a dépensé autant d'argent pour prouver que son long métrage était inutile."

En 1954, lorsque Miller tenta de renouveler son passeport pour se rendre en Belgique pour assister à la première représentation européenne de Le creuset, le département d'État l'a refusé, déclarant au New York Times qu'il refusait les passeports aux personnes qui, selon lui, soutenaient le communisme. L'année suivante, les responsables de la ville de New York ont ​​cédé aux pressions de la HUAC et ont refusé à Miller la permission de filmer des scènes d'un mouvement qu'il faisait au sujet de la délinquance juvénile dans la ville.

Miller a été assigné à témoigner devant HUAC en 1956. C'était lors de son mariage avec Marilyn Monroe, pour qui il avait quitté sa femme. Selon l'autobiographie de Miller, Timebends, le représentant du président de la HUAC, Francis Walter, a contacté l'avocat de Miller la veille du début de l'audience, lui proposant d'abandonner le tout si Walter pouvait se faire prendre en photo avec Monroe.

Miller a refusé, et l'audience s'est poursuivie, durant plusieurs jours. La principale preuve contre lui était une pile de pétitions qu'il avait signées vingt ans plus tôt alors qu'il était étudiant. À ce moment-là, certains anciens communistes et compagnons de route qui avaient également été convoqués devant le Congrès, dont Clifford Odets et le directeur Elia Kazan, ont non seulement abjuré leurs croyances passées, mais ont également donné aux enquêteurs les noms d'autres personnes qui avaient fait partie des mêmes groupes ou participé à les mêmes événements.

Miller n'était pas le seul témoin à avoir refusé de donner des noms, mais il était parmi les plus connus, de sorte que sa position de principe a suscité une attention médiatique considérable. Il a été cité pour outrage au Congrès, un crime passible d'emprisonnement. Au lieu de cela, il a reçu une peine d'un an avec sursis et une amende de 500 $ et des frais de justice de 40 000 $. En 1958, une cour d'appel des États-Unis a annulé sa condamnation.

Miller a continué à écrire des nouvelles, des films et des pièces de théâtre (dont plusieurs sur l'Holocauste), mais, sauf avec Le prix, il n'a plus jamais connu le succès critique qu'il a eu avec Tous mes fils, Mort d'un vendeur, Le creuset, et Vue depuis le pont . Néanmoins, ses pièces du milieu du siècle lui ont assuré la réputation d'être l'un des plus grands dramaturges américains. Son travail est régulièrement mis en scène à travers le monde.

Miller a pris au sérieux sa responsabilité d'être un citoyen actif, exprimant ses opinions non seulement à travers ses pièces de théâtre, mais aussi à travers ses actions. Pendant la guerre du Vietnam, il retourne à l'Université du Michigan pour participer au premier enseignement anti-guerre. Et en tant que président de PEN International, une association représentant des personnalités littéraires, il a aidé à transformer l'organisation en difficulté en ce qu'il a appelé « la conscience de la communauté mondiale des écrivains ».

Au cours des années 1970 et 1980, il a fait campagne pour les écrivains persécutés en Lituanie, en Afrique du Sud, en Tchécoslovaquie, en Amérique latine, en Union soviétique et encore plus près de chez lui, par les commissions scolaires de l'Illinois et du Texas. Les œuvres de Miller ont été interdites en Union soviétique en raison de son travail pour libérer les écrivains dissidents.

Une pièce que Miller n'a jamais pu voir jouée était Le crochet, qu'il a écrit en 1950 mais qui n'a été joué qu'en juin, lorsque le Royal and Derngate Theatre de Northhampton, en Angleterre, a transformé le scénario en pièce et l'a mis en scène pour la première fois.

La mise en scène de Le crochet a déclenché une autre controverse, une décennie après la mort de Miller en 2005.

Situé sur les quais de la section Red Hook de Brooklyn dans les années 1950, le héros de Miller est Marty Ferrera, un immigrant italien qui travaille comme débardeur et combat un syndicat corrompu. Miller l'a décrit comme cette "chose étrange, mystérieuse et dangereuse" qui est un "homme véritablement moral" c'est comme si une main avait été posée sur lui, faisant de lui le rebelle, le poussant vers une collision avec tout qui est établi et accepté.”

En 1951, au plus fort de la guerre froide, Miller et son ami réalisateur Elia Kazan se rendent à Los Angeles pour présenter le scénario à Harry Cohn, directeur des studios Columbia. Cohn a déclaré qu'il était intéressé à faire le film, mais seulement si Miller changeait les méchants de patrons syndicaux corrompus en communistes. Miller a refusé et Le crochet resté sur l'étagère pendant 65 ans. Mais Le crochet inspiré deux classiques de la culture, Elia Kazan et Budd Schulberg Au bord de l'eau et la propre pièce de Miller, Vue depuis le pont.

L'amitié et la collaboration de Miller avec Kazan ont pris fin en 1952 lorsque Kazan a coopéré avec le Comité de la Chambre sur les activités anti-américaines (HUAC) et a nommé des membres anciens et actuels du Parti communiste.

Deux ans plus tard, Kazan réalise Au bord de l'eau, commençant Marlon Brando comme débardeur qui, comme Le crochet’s Marty Ferrera, combat les patrons syndicaux corrompus. Dans la version Kazan (écrite par Schulberg, qui était également un témoin « amical » devant HUAC), le héros se retourne contre son frère qui fait partie du syndicat corrompu. Cela a été largement interprété comme la défense par Kazan de ses propres informations sur ses anciens amis communistes. Au bord de l'eau a reçu 12 nominations aux Oscars, en remportant huit, dont celles du meilleur film, du meilleur acteur pour Brando, de la meilleure actrice dans un second rôle pour Eva Marie Saint et du meilleur réalisateur pour Kazan.

Kazan et Schulberg ont affirmé que leur film était basé sur Crime au bord de l'eau, une série d'articles sur la corruption syndicale, l'extorsion et le racket à Hoboken, New Jersey par le journaliste Malcolm Johnson publié dans le Soleil de New York qui a remporté le prix Pulitzer du reportage local en 1949. Il ne fait aucun doute que Shulberg s'est inspiré du livre de Johnson pour Au bord de l'eau. Mais Miller était sans aucun doute également au courant de l'enquête de Johnson lorsqu'il écrivait Le crochet en 1950. Kazan et Shulberg ont clairement tiré une grande partie de leur film primé du scénario précédent de Miller.

La prochaine pièce de Miller, Une vue depuis le pont, qui a débuté en 1955, est clairement une révision de Le crochet mais aussi un reproche à Kazan et à d'autres informateurs. C'est une tragédie pour Eddie Carbone, un docker italo-américain qui dénonce un étranger en situation irrégulière et meurt à cause de cela.

Quand Miller a fini Une vue depuis le pont, il en a envoyé une copie à Kazan. Kazan a répondu qu'il serait honoré de le diriger. Miller a répondu : « Je ne vous l'ai pas envoyé parce que je voulais que vous le réalisiez. Je vous l'ai envoyé parce que je voulais que vous sachiez ce que je pense des pigeons des selles.” Cet article est croisé du Huffington Post avec autorisation.


Biographie d'Arthur Miller

Dans la période qui a immédiatement suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale, le théâtre américain a été transformé par l'œuvre du dramaturge Arthur Miller. Profondément influencé par la Dépression et la guerre qui l'a immédiatement suivi, Miller a puisé dans un sentiment d'insatisfaction et d'agitation au sein de la grande psyché américaine. Ses drames probants se sont avérés être à la fois la conscience et la rédemption de l'époque, permettant aux gens d'avoir une vision honnête de la direction que le pays avait prise.

Arthur Miller est né à Manhattan en 1915 de parents immigrants juifs. En 1928, la famille avait déménagé à Brooklyn, après que leur entreprise de fabrication de vêtements ait commencé à faire faillite. Le fait d'être témoin de la décadence sociétale de la Dépression et du désespoir de son père en raison d'échecs commerciaux a eu un effet énorme sur Miller. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires, Miller a occupé plusieurs emplois et a économisé de l'argent pour l'université. En 1934, il s'est inscrit à l'Université du Michigan et a passé une grande partie des quatre années suivantes à apprendre à écrire et à travailler sur un certain nombre de pièces de théâtre bien reçues.

Après avoir obtenu son diplôme, Miller est retourné à New York, où il a travaillé comme écrivain indépendant. En 1944, sa première pièce, « L'homme qui avait toute la chance », a fait l'objet d'horribles critiques. L'histoire d'un homme incroyablement réussi qui n'est pas satisfait de ce succès, "L'homme qui avait toute la chance" abordait déjà les principaux thèmes des travaux ultérieurs de Miller. En 1945, Miller a publié un roman, SE CONCENTRER, et deux ans plus tard, il a joué sa première pièce à Broadway. "All My Sons", une tragédie concernant un fabricant qui vend des pièces défectueuses à l'armée afin de sauver son entreprise, a été un succès instantané. Soucieux de la moralité face au désespoir, “All My Sons” a fait appel à une nation ayant récemment traversé à la fois une guerre et une dépression.

Deux ans seulement après le succès de "All My Sons", Miller a sorti son œuvre la plus célèbre et la plus respectée, "Death of a Salesman". 8220Death of a Salesman” se concentre sur un homme d'affaires raté alors qu'il essaie de se souvenir et de reconstruire sa vie. Finalement, se tuant pour laisser l'argent de l'assurance à son fils, le vendeur semble un personnage tragique de Shakespeare ou de Dostoïevski. Gagnant à la fois un prix Pulitzer et un Drama Critics Circle Award, la pièce a duré plus de 700 représentations. En peu de temps, il avait été traduit dans plus d'une douzaine de langues et avait fait de son auteur un millionnaire.

Accablé par la paranoïa et l'intolérance d'après-guerre, Miller a commencé à travailler sur la troisième de ses pièces majeures. Bien qu'il s'agisse clairement d'un acte d'accusation contre le maccarthysme du début des années 1950, "The Crucible" se déroule à Salem pendant la chasse aux sorcières de la fin du XVIIe siècle. La pièce, qui traite d'une tragédie extraordinaire dans la vie ordinaire, a élargi la voix de Miller et son souci du bien-être physique et psychologique de la classe ouvrière. Dans les trois ans, Miller a été appelé devant le comité de la Chambre sur les activités anti-américaines et reconnu coupable d'outrage au Congrès pour ne pas avoir coopéré. Une période difficile de sa vie, Miller a mis fin à un mariage court et mouvementé avec l'actrice Marilyn Monroe. Tout au long des années 1960 et 1970, il a écrit très peu de notes, se concentrant d'abord sur les problèmes de culpabilité liés à l'Holocauste, puis s'orientant vers des comédies.

Ce n'est qu'avec les productions de 1991 de ses films "The Ride Down Mount Morgan" et "The Last Yankee" en 1991 que la carrière de Miller a commencé à resurgir. Les deux pièces revenaient sur les thèmes du succès et de l'échec qu'il avait traités dans des œuvres antérieures. En ce qui concerne le rêve américain et la poursuite de celui-ci par l'Américain moyen, Miller a reconnu un lien entre la pauvreté des années 1920 et la richesse des années 1980. Encouragés par le succès de ces œuvres, un certain nombre de ses premières pièces sont revenues sur scène pour des représentations de reprise.

Plus que tout autre dramaturge travaillant aujourd'hui, Arthur Miller s'est consacré à l'enquête sur le sort moral de la classe ouvrière blanche américaine. Avec un sens du réalisme et une oreille forte pour la langue vernaculaire américaine, Miller a créé des personnages dont les voix sont une partie importante du paysage américain. Sa perspicacité dans la psychologie du désespoir et sa capacité à créer des histoires qui expriment les significations les plus profondes de la lutte, ont fait de lui l'un des dramaturges américains les plus appréciés et les plus joués. Dans sa quatre-vingt-cinquième année, Miller reste une partie active et importante du théâtre américain.


Arthur Miller

Arthur Miller est né le 17 octobre 1915 à New York, fils d'Isidore et d'Augusta Miller. Son père a perdu sa fortune pendant la Grande Dépression des années 1920 et la famille, comme beaucoup d'autres, a subi des difficultés économiques et n'a pas pu se permettre de l'envoyer à l'université. Miller a travaillé pendant deux ans dans un entrepôt de pièces automobiles, gagnant suffisamment d'argent pour fréquenter l'Université du Michigan en 1934, où il a étudié l'histoire et l'économie. Il est diplômé en 1938.

Bénéficiant du Federal Theatre Project du gouvernement américain, Miller a commencé à se familiariser avec le métier du théâtre, en travaillant avec des scénaristes et des metteurs en scène aussi talentueux que Clifford Odets (En attendant Lefty) et Elia Kazan (le célèbre réalisateur de cinéma et de théâtre qui a produit plus tard l'œuvre la plus connue de Miller, Mort d'un vendeur). Sa première production à Broadway, L'homme qui a eu toute la chance, a ouvert ses portes en 1944 et n'a duré que quatre représentations. Après avoir travaillé comme journaliste (travail qui comprenait la couverture de la Seconde Guerre mondiale) et écrit un roman sur l'antisémitisme, Miller a eu son premier vrai succès à Broadway avec Tous mes fils (1947). Il a suivi cela en 1949 avec Mort d'un vendeur. Avec une autre pièce de jeunesse, Une vue depuis le pont et Le creuset, ce sont les pièces pour lesquelles Miller est le plus connu, bien qu'il ait continué à écrire avec succès, y compris une adaptation scénaristique de 1996 de Le creuset pour un grand film.

Dans les années 1940 et 1950, en raison de sa foi juive et de ses opinions politiques libérales, Miller était très impliqué dans les débats contemporains qui critiquaient les lacunes de la société américaine moderne, en particulier celles traitant des inégalités de travail et de race. Ce sont également ces domaines politiques qui ont été considérés comme suspects par Joseph McCarthy et ses acolytes, qui ont cherché à exposer et à effacer le communisme en Amérique. L'association de Miller avec des personnes et des organisations ciblées par le comité de la Chambre de McCarthy sur les activités anti-américaines a renforcé sa croyance dans les maux de la persécution aveugle (bien qu'il y ait eu des communistes qui étaient de mauvaises personnes et une menace pour l'Amérique, cela ne signifiait pas que tous les communistes étaient partageant les mêmes idées et constituant une menace pour le mode de vie américain).

Auparavant, Miller avait écrit une adaptation de la pièce de 1884 d'Henrik Ibsen, Un ennemi du peuple, qui, selon son introduction, se demandait « si les garanties démocratiques protégeant les minorités politiques devaient être écartées en temps de crise ». Comme il l'écrira plus tard dans Le creuset suggère, Miller ne croyait pas que le communisme était une menace qui justifiait la réponse fournie par le maccarthysme. Les autorités américaines n'étaient pas d'accord, cependant, et en 1954, lorsque Miller a été invité à Bruxelles pour voir une production de cette pièce, le département d'État lui a refusé un visa. Il a ensuite écrit une pièce satirique intitulée Une modeste proposition pour la pacification de l'humeur publique, qui a nié avoir soutenu la cause communiste. Néanmoins, il a été appelé à comparaître devant le House Un-American Activities Committee où, bien que son passeport ait été restitué sous condition, il a néanmoins refusé de donner les noms des personnes qu'il avait vues lors de réunions communistes. Parce qu'il a refusé d'exposer ces personnes, Miller a été reconnu coupable d'outrage au Congrès en 1957.

Dans sa vie personnelle, Miller a épousé Mary Grace Slattery en 1940 et en 1956 ils ont divorcé. En juin 1956, il épousa Marilyn Monroe, la célèbre actrice, et leur mariage prit fin en 1961. Monroe se suicida par la suite. En 1962, Miller a épousé Ingeborg Morath, une photojournaliste. Il a eu quatre enfants, deux chacun de ses premier et troisième mariages.


Voir la vidéo: Arthur Miller interview on his Life and Career 1987 (Novembre 2021).